DİLİN YAZIYA İTİRAZINDA LEYLA ERBİL

Bu yazı, çoksesli romanla karnavalcı kültür arasındaki köprüleri kuran Mihail Bahtin’le ilk tanıştığım yıllarda, Türk Romanında Karnaval adlı kitaba büyük bir coşku içinde çalışırken, henüz tüm yapıtlarını okuyamamış ve derinliğini kavrayamamış bulunduğum, bu nedenle de ayrı bir yerde tuttuğum Leyla Erbil konusundaki o günkü yetersizliğimi örtmeye yeter mi, bilmem…

Leyla Erbil, “Türk Romanında Karnaval” gibi bir çalışmada mutlaka ilk görülmesi, değerlendirilmesi gereken bir yazar olmalıydı.

Dil felsefesi konusundaki yapıtlarıyla 20. Yüzyılın en önemli filozofları arasında sayılan Wittgenstein’in Felsefi Araştırmalar’la başlayan olgunluk dönemi anlayışının temel kavramı “dil oyunları”ydı. Dille yaşam ve anlam arasındaki bağlantıyı “oyuna katılma” olarak tanımlayan Wittgenstein’e ait bu bakış açısıyla, insan türünü “homo ludens” (oynayan yaratık) olarak adlandıran Hollandalı tarihçi Huizinga’nin kültürün temelini dile dayandıran yorumu, birbirini perçinleyen bir bütünlük oluşturuyor gibidir.

Edebiyat tarihimizdeki “dil oyunculukları”, “ikinci yeni” şiir çıkışı, “Marko Paşa” gülmece çığırı ve edebiyatta yenilikler arayan 1950 öykü kuşağının çabasıyla eşzamanlılık gösterir. Hemen burada, “Dil oyunculuğu” kapısını açan, metinde anlatıcının kendisine dönük parodik tutumuyla ezberci bellekleri sarsan Vüs’at O. Bener’in de hakkını teslim etmek gerekir. Bener, 1950 yılında New York Herald Tribune gazetesi ile Yeni İstanbul gazetesinin birlikte düzenlediği öykü yarışmasında “Dost” adlı öyküsüyle üçüncü olmuştu. Bu öyküde, Türkçe düzyazıda, anlatıcıya yönelik parodik dil tutumuyla metnin kendisine dönük yüzünü aynalaştırır… Vüs’at O. Bener’e, 1954 yılı yayınlanan “Alemdağ’da Var Bir Yılan” adlı öykü kitabı ve aynı adlı öyküsüyle onu izleyen öykülerde anlatıcıyla anlatılan arasında farklı bir ilişki kurarak, anlatılanı değil, anlatıcının kendi sorunsalını iyice öne çıkaran Sait Faik yol arkadaşlığı yapacaktır.   

1950 KUŞAĞI KENDİNDEN ÖNCEKİ ANOLOJİK DÖNEMİ İRONİYLE AŞMIŞTIR…

1950 sonrası edebiyatta ilk ürünlerini veren, anlatıcıyı parçalayan, “dolaylı söz”, “belirsiz zaman ve uzam düzlemi” ile anlatıyı karmaşık kılan bu “dil oyunculuğu”, 1960 ve 1970lerde, edebiyat dünyasına farklı bir tat ve kıvam getirmiş, Oğuz Atay metinlerinde yaptığı patlamayla yeni bir çağın kapısını açmış gibidir. Yeni akımın zamandizimsel öncülüğü konusunda farklı yorumlar yapılabilir. Ancak, bu yenilikçi kuşağın en cüretkâr temsilcisinin kadın kimliğini de ortaya koyarak yazan, egemen dil ve kültüre hem biçimsel, hem anlatım içeriğiyle saldıran sanatçının Leyla Erbil olduğu konusunda birçok kişi görüş birliğine varacaktır.

Leyla Erbil, dil oyunlarını karnavalcı bir yazın anlayışı ile buluşturup daha da zenginleştirmiştir, yeni ufuklara taşımıştır.  

Leyla Erbil, sevgi ve saygıyla izlediği, Vüs’at O Bener, Sait Faik ve “Türkçe’nin en güzel ustası” (Zihin Kuşları, s 40) diye tanımladığı Bilge Karasu,’in dil oyunculuğu çabasına canı gönülden katılır. Yazarlığının ilk yıllarında Sait Faik’ten etkilenmiş olmanın yol açabileceği bir taklit ve yineleme olasılığının kaygısını taşır. “Zihin Kuşları”nda yer alan Borges üzerine yazısında, “Borges anlatım biçimini dışarıdan, bir şablondan seçen yazanlardan değildir” diyerek ( Zihin Kuşları, s 54), bu konudaki duyarlılığını dile getirir. “Karanlığın Günü”nde Asiye adlı kadın yazar kahramanla temsil ettirdiği, taklitçi, ün peşindeki yazar tipinden hep uzak kalmak ister.

İlk öykü kitabı olan Hallaç’ın ikinci bölümü Sait Faik’e ithaf edilmiştir. 

Leyla Erbil’in “dil oyunculuğu” ve karnavalcı tutumu, dil ile yazı arasındaki o sıkı eytişimde, diyalektikte çıkar meydanlara. Leyla Erbil’in yazın anlayışını, “dilin yazıya itirazı” diye adlandırmak, ona en yakışanı olacaktır. Biçimsel kuralların yıkılması, farklılıkların buluşması, bildik tüm hiyerarşilerin yok edilmesi, ayıp yasak bilmez bir cinselliğin işlenmesi, anlatıcının kendisine dönük parodik gülmecesi ile grotesk imgeler yağdırılır metinlere; Nurdan Gürbilek’in deyimiyle “grotesk bir sirk atmosferi” yaratılır.

Leyla Erbil, kullanıcısı tarafından kapitalist pazarlamadan edebiyata, çoğu kez gerçekliğin yanılsatılması için bir araç kılınmış olan yazı diline ağır vuruşlar indirerek, yazıyı parçalayarak, yazı dilini kendine dönmüş bir bumerang gibi kullanarak,  içindeki anlam çoğulluklarını, dil ve toplumsal hakikat derinliklerini gün ışığına çıkarmış bir yazardır, diyebiliriz.  

Anlatıcı parçalanmasıyla, kahraman ve karakterlerinin çiftkalpliliğiyle süren karnavalcı tutum, gösteren ile gösterilen arasındaki alışveriş köprülerini sarsar; yazıyla anlatılan gerçekliği çok daha geniş bir alanda sorgulamaya açar. Bu tutum, “gerçeklikten kaçış” olarak değil, gerçekliğin yanılsatmacı gücüne ve onu nesneleştirme savındaki yazının güvenilmezliğine dikkat çekmek, vurgu yapmak çabası olarak değerlendirilmelidir. Anlatıcının kendisine yönelik kimi sinsi, kimi açıktan gözlenebilen saldırgan tutumu ve pervasızlığıyla da okur bilinci iyice kışkırtılır, gerçeklik, tüm ayrıntılarıyla çözülmek istenen bir çekim gücü kazanır.

Leyla Erbil’de, biçimle içeriğin birbiriyle kimi kavgalı, kimi küskün, ama hep birbirini gözleyen teğellenmiş bir bütünlük oluşturduğunu görürüz. Yakışan ve aykırı duran birlikte görünür kılınır; uyandırılır, afallatılır, şaşırtılır… Dikiş aralarında ve sekmelerle, ileri geri dönüşlerle giden zaman-uzam kurulumundaki boşluklardaysa, okura epeyce iş düşer…

Özet olarak söylemek gerekirse, Leyla Erbil, çok biçimli, çok biçemli, çok anlamlı metinlerle hayatın içinden aldıklarını çoğaltarak ve olası anlam boyutlarını açık bırakarak hayata geri verir.

Leyla Erbil metinleri, baştan sona hayatın içindedir ama, gerçeğin asla tam kendisi olarak okunamaz. Gerçeğin tam kendisi gibi kurulur ama, ben kurguyum diye bağıran bir sesle bulanıp durur. Kalan’da ya da kahramanı aracılığıyla Cüce’de olduğu gibi, zaman zaman “sevgili okurlar” diyerek seslenir yazar. Tüm yapıtlarında bu yazar sesiyle okurla diyaloğa girmekten, onun olası yanıtına karşı bir söz daha söyleyebilmek hakkını yitirmemek için dağarcığına yeni şeyler bulundurmak çabasından vaz geçmeyecektir. Tartışmaya açtığı, soyunup dökündüğü kendi hayatının parçalarıdır sanki.

“Karanlığın Günü”nde yazar Nesli’nin kocası ailesiyle ilgili şeyler yazdığı için karısından yakınmaktadır. “Bizi yazıyormuş annen, ne varsa bizde! Hıh! Yaparsın sen, sende aile kutsiyetine inanç yoktur bilirim.” Kızı Bilge de babaya destek çıkacaktır. “Ama babam haklı! İnsanın ailesini yazması gerçekten de hoş bir şey değil!” (Karanlığın Günü, s 165)

Yazar, anlatıcısıyla örtüşür kimi zaman. Yüzde yüz yaşam öyküsel bir anlatıdan ipuçları sunar. Hemen arkasından farklılıklar yenilikler ardında olduğunu duyumsatan yazar sesiyle karıştırır ortalığı. İlk romanı “Tuhaf Bir Kadın”da, o cüretkâr yazar tavrıyla genç kahramanı Nermin’in ağzından konuşuyor gibidir. “Bizden öncekilere, ablalarımıza benzememek için her şeyi göze alacağım.” (Tuhaf Bir Kadın, s 19)

Tüm metinlerde yaptığı “kendisiyle didişme” uğraşı, Kalan’da daha göze batar bir biçimde sayfalara serilmiştir. Unutulmasın diye, sıkça uyandırır okuru; “anlatıp duruyorsun önemsiz küçük hayatını…” (83, 91, 98), “yazıyorsun, anlatıp duruyorsun” (117), (182) “yazıyorsun hâlâ” (129) Cüce’de farklı bir biçemde kurulmuştur sorgu. Yazar iç sesi aracılığıyla kendisine seslenmektedir. “Çetrefil sorunlarla boğuşmaktasın; gün günden yıl yıldan yenemediğin bu kaçıştan ya da bu derin sevdadan söz etmek zorunda duyumsuyorsun kendini okura… Okura mı? Hani yoktu onlar? Onlar için yazmazdın sen hani?” (Cüce, s 11) İlerleyen bölümlerde de, birinci tekil anlatıcı “sevgili okurlarım” derken “nereden çıktı gene bu okurların diyen bir ses yeniden katılır anlatıya, parantez içinde anlatıcı ikinci tekile değişmiştir (Cüce, s 76)

(Yazının Devamı yazarda...)