“TARİHTEN MEKÂNA” TÜRK EDEBİYATININ YAŞAM SERÜVENİ: TANPINAR’DA EVRİLME…

Sempozyumun başlığı, Türk edebiyatının doğuş, emekleyiş, yürüyüş ve çoğalma sürecini, başka bir deyişle, yaşam serüvenini özetliyor gibidir.

1872 yılında yayınlanmış, Şemsettin Sami’ye ait “Taaşşuk’ı Talat” adlı romanla açılan Türkçe edebiyat kapısından geçmeye başlayan Tanzimat romanı zamansal boyutun öne çıkardığı “baba” imgesini, ya da “babasızlığı”  yazınsal odak durumuna getirmiştir. İktidar erkini ve fetihçi karakterini yitirmiş Osmanlı padişahlığının sendeleyen tarihsel yapısı içinde, yitik babaya yönelik özlem, o çöküşün ve yitirilişin yaratısı sayılan gösteriş düşkünü, züppe, savurgan, hazır yiyici oğul kahramanlar Türkçe edebiyat yapıtları içinde cirit atarlar.  Tarihin ağırlığı, tüm yazınsal “mekân”ların üzerine bir karabasan gibi çökmüştür.

Jale Parla, Tanzimat romanında gözlenen bazı önemli yeniliklerin, şaşırtıcı romansal başarıların arkasında bile, yazarın toplumsal değerlerin bekçiliğine soyunma çabasını gözler. “İyiyle kötünün siyahla beyaz kadar ayrı durduğu, değer yargılarının sorgulanamaz bir mutlaklık taşıdığı bir dünya görüşüne sahip yazarlar, bu görüşü yansıtacak metinler üretirler. Her yazar, yarattığı metnin bir anlamda babasıdır, ama bu metinde nasıl bir babalık yapacağı onun kişisel karar ve seçimine bağlıdır.” (Jale Parla, Babalar ve Oğullar, s 51)

Şerif Mardin’e göre de, Tanzimat yazarları cemaatçi normların bekçileridir. Ahmet Mithat, Namık Kemal, Nabizade Nâzım’da bu çaba yoğun olarak gözlenir.

Doğuş çağındaki Türk edebiyatının bir özelliği de kendi mekânı sayabileceğimiz, çoğunluk sözlü alanda yaşayan halk kültürüne ve toplumsal arka plana uzaklığı, hatta ona gösterdiği bir tür “nefret” duygusudur. İlk romancılarımızdan Şemsettin Sami, Ahmet Mithat, Namık Kemal’in edebiyatla ve romanla ilgili değerlendirmelerinde, Avrupa edebiyatını ve romanını ileri bir uygarlığın işareti sayarken, geçmiş edebiyatımızı ve özellikle anlatı türündeki yapıtlarımızı bir geriliğin göstergesi olarak gördüklerini biliyoruz. Geleneksel sözlü kültür, ritüeller, halk edebiyatını oluşturan öğeler neredeyse bir utanç kaynağı olarak gösterilir. Dönem yazınının kronotopu, tek bacağı üstünde, zamansal yapıya dayanarak yürümeye çalışan şaşkın ördek gibidir.    

Şemsettin Sami, “Mecnun’un etrafında toplanmış kurt ile kuzu, arslan ile ceylan gibi muhtelif hayvanların ortasında oturup onlarla lakırdı ettiğini veya Leyla’nın mumla konuştuğunu bir ufak çocuk bile severek ve beğenerek okuyamaz” diyor. (Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, s 321-23)

Namık Kemal, “Bizde kalemin gösterdiği terakki, Garbın estetik ve irfanıyla kıyas olunursa, bir allamenin iktidarına nispetle yeni lakırdıya başlamış bir çocuğun söyleyeceği üç beş kelime hükmünde kalır” der bir yazısında ve eski şiirde “mecazların gerçekdışı” oluşunu eleştirir. Yine Namık Kemal’in, Batılı gözlemcilerden Merry’nin, Rabelais, Boccaccio, Petrona, Marfario, Arlequin karması gördüğü, Herman Reich’ın Almanların Kasperl oyunundan, Aristophanes’in komedyalarının kaba sahnelerinden, Arlecchino, Pulcinella, Scappino ve Turlupin’den, Macarların Paprika-Jancsi’sinden üstün bulduğu,  commedia dell’arte düzeyine yaklaştığını, aşağı da pek düşmediğini söylediği (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu)  Karagöz ve Ortaoyunu için “rezaletler mektebi” dediği bilinmektedir. “Mülkümüzde pek kesretli olup da hiçbir sebeb-i ma’kule haml olunamayan münasebetsiz göreneklerdendir.” (Tasviri Efkâr, 9 Ocak 1283, no. 353; anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 303). Namık Kemal’in ayakları Anadolu coğrafyasından kopuk Divan Edebiyatı’nı da “Hıristiyan mevtaları gibi güzel giyinmiş bir cenazeye” benzetmesi de işin diğer bir yönüdür.

Romanda kendi yaşayan kültürümüze, kendi gerçekliğimize ve mekânımıza yönelmenin başladığı çok sonraki yıllarda bile epistemolojik farklılık önemle göze batmakta, hatta yazarlarımız tarafından kurucu öğe olarak işlev gördürülmektedir. Peyami Safa, 1940’ların sonunda yayımlanan Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda, Batı pozitivizmine karşıtlığı seçerek kendi özgün tarzını sürdürmekte, nedensellik ve özdekçilik yerine metafizik değerlerin önde tutulduğu bir tarzı yeğlemektedir.  

Dönem yazarları içinde ayrı tutulması gereken neredeyse tek ad, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır. Gürpınar, 19. yüzyıl sonlarından başlayarak, cin/peri hikâyelerine parodik bir savaş açıp falcılığa, dogmatik inançlara karşı bir mücadele alanı yaratırken, yazınsal biçemini olağanüstü ve fantastikten yaşanan gerçekliğe, mekânsal coğrafyaya döndürme çabası içindedir. Hüseyin Rahmi’nin gücü, dönemin sözlü kültür öğelerine yakınlığından ve onları değerlendirirken kullandığı yöntemden, epistemolojik yapısından gelir. Hüseyin Rahmi’nin çağdaşlarıyla koşutluğuysa, yazarın kendisini aynı zamanda bir eğitmen ve şaşmayan yorumcu olarak “Tanrı katında” görmesi ile gerçekleşir.  Bu tutum, mekânsal bağlamı koparan bir etmen olarak işlev görmektedir. Dönem yazarları içinde Zola’yı, Voltaire’i yakından izleyen, fizyoloji temelli kitabında duyu-beden ilişkisini çözümleme çabasına girişmiş ve 1887 yılında intihar etmiş, intiharı sırasındaki duygu ve düşüncelerini de bir yandan not tutarak kendinden sonrakilere kalıt olarak bırakmayı amaçlamış Beşir Fuad’ın ayrıksı yerini burada anmakta yarar olacaktır.  

Kısacası, 1950’li yıllara kadar romanımızın birincil sorunsalı, kronotopta zaman ayağının öne çıkardığı Batılılaşma’dır. İkinci olarak da, yazarlarımızın yaşadıkları coğrafyadan ayrıksı bir tutum içinde olduklarını göstermelerini, kendi duruş ve düşünüşlerini kahramanları aracılığıyla topluma sunma, okura öğüt verme çabası göze batmaktadır.  

Mehmet Rauf’ta, Halit Ziya Uşaklıgil’in romanlarında, Halide Edip’in ilk yapıtlarındaysa, toplumsal sorunlar ve tartışmalar, tema içinde yer almazlar. Kronotopta hem zaman, hem mekân olarak kopukluklar vardır. Dönemin tüm yazarlarında “Tanrısal” nitelikli anlatıcılar kullanılmaktadır. Kahramanlardan birisi, iyiyi, doğruyu, yazara yakın olan düşünceyi savunur. Her şeyi bilme, her şeyi görme yetisindeki anlatıcı, açıktan, ya da dolayımlı olarak bir olumlama – olumsuzlama arkasındadır.

Robert P. Finn, Halit Ziya Uşaklıgil’i Türk romanının ilk dönemindeki birikiminin ve sonraki gelişiminin en başarılı temsilcilerinden biri olarak andıktan sonra, “Kişileri dünyada dolaşırlar gerçi ama, özde, ‘dünyadan biri’ değildirler” (Robert P. Finn, agy, s 139) saptamasını yapar. Servet-i Fünun yazarlarının çoğuna özgü bir durumdur bu. Kahramanlar, karakterler, bir düşüncenin taşıyıcısı olmaktan, bir söylemle belirlenmiş olmaktan çok, rastlantılarla karşılaşmış sıradan nesneler gibidir. Romantizmin birey iç derinlikleri göz önüne serilmeye çalışılırken kahramanların söylemini temsil eden bir düşünce sürekliliği kurulamaz. Bu biçem, Mehmet Rauf’un Eylül’ünde iyice belirginleşir. Kahramanlar, birey olarak ayrıntılarıyla resimlenmiş, nesnel birer varlık olabilmeleri için uğraşılmıştır ve neredeyse soyutlanmış, ayrı bir dünyada yaşamaktadırlar. Anlatı ana dokusu, konusunun geçtiği coğrafyaya, mekâna basmakta zorluk çekmektedir. 

Yakup Kadri’nin kendi tarihsel-mekânsal koşullarını konu edinmeye çalışan Yaban’ında, anlatıcı ve başkahramanın toplumla olan uzaklığı çok somut bir örnek oluşturmaktadır. 

Cumhuriyet döneminde de belli ölçüde süregiden bu mekândan uzak kalma durumu ve çabası, Anadolu kültürüne ve coğrafyasına kendine özgü bir bakışla eğilen Kuyucaklı Yusuf’la birlikte değişmeye başlamıştır. 1937’de yayımlanmış Kuyucaklı Yusuf, edebiyat tarihimiz içinde çok önemli bir yerde durmaktadır.  Roman, yazarı Sabahattin Ali’nin roman kahramanı yapacağı Yusuf’la Aydın cezaevinde tanışmış olduğu 1931 yılı yazılmıştır. 1932 yılında Konya Yeni Anadolu gazetesinde tefrika edilmiş, yayınlanmasıysa 1937’yi bulmuştur (Yeni Kitapçı Yayınevi).

Kuyucaklı Yusuf, birer söylem taşıyıcısı olarak yazardan belirli ölçüde bağımsızlık kazanmış kahramanlarıyla (Kuyucaklı Yusuf ve Kaymakam Salâhattin dışında...) topluma bir öğüt, bir ders vermeye kalkmayan, gönderge nesnesi, konusu yanında, yazınsallığını, biçemini ilk sorunsalı olarak gören bir yapıttır. Bu eşikten sonra Anadolu toprağı ve o toprağın ürünü olan halk kültürünün kendisi de yazınsallık alanında görünür olmaya başlamıştır... Kuyucaklı Yusuf’un açtığı yoldan, Orhan Kemal’de Bereketli Topraklar Üzerinde’nin İflahsızın Yusuf’u, Yaşar Kemal’in Yusufçuk Yusuf’u geçecekler, Anadolu, yaşayan bir mekân olarak, çoksesli biçemle kendini çoğaltarak roman, öykü ve şiir alanında boy göstermeye başlayacaktır.

Edebiyatta zaman ve mekân kavramı, krotop üzerine de geniş boyutlu çalışmaları olan Mihail Bahtin’in, Rabelais romanı ve Dostoyevski çoksesliliğine ilişkin ortaya koyduğu çözümleme çabası, Türkçe yazında yapılacak bir zaman-mekân araştırmasının da anahtarını taşıyor gibidir. Bahtinci bir bakış açısıyla, edebiyatımızda mekân olgusunun metnin içinde kendi canlılığı ve çoğul görüntüsü ile asıl yer tutmasını sağlanması ve “orkestralama”nın kurulabilmesi, Köy Enstitülü yazarlar tarafından başarılacaktır.     

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarların yapıtlarında Anadolu grotesk halk kültürüne ait özgün örnekler yaşam bulmaktadır. Enstitülü yazarların Türkçe yazında yaptıkları değişim ve yenileşme, Batı Rönesansı’nın kapı açıcısı Rabelais romanı ile olağanüstü benzeşmeler ve koşutluklar içermektedir. Bu yapıtlardan örnek olarak seçebileceğimiz Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar’ı, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları, Talip Apaydın’ın Yoz Davar’ı, Ümit Kaftancıoğlu’nun Dönemeç’i ile, yaşanılan mekân, yazınsal biçem içinde canlı, devingen bir öğe durumuna geçecektir.

Türk edebiyatının şiir serüveninde de koşut bir dizgelem kurulması hiç zor değildir. Şiirde yalnızca bağlam olarak değil, Anadolu coğrafyasının kendine özgü ritm ve anolojik yaklaşımı için, Nazım Hikmet’in olgunluk dönemi şiirinin ayrı bir yeri vardır. Nazım Hikmet öncesinde, Recaizade Mahmut Ekrem’in “her güzel şey şiirdir” yaklaşımı, uyağın göz için değil kulak için olduğunu ileri sürmesi (vurgu ve ritmin öne çıkması), Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın Bektaşi tekke şiirinin lirizmini ustaca yakalayarak yalın bir dil ve hece ölçüsüyle yeni bir halk şiiri sentezi kurmuş olması, Mehmet Emin Yurdakul’un ölçü ve dil bakımından halk edebiyatını örnek alışı, Osmanlı üstkültürünün mekândan ve yaşadığı coğrafyadan kopuk sembolü Divan Şiiri karşısında, şiirin mekâna ve yaşama tutunma çabası olarak göze çarpar.  

Anadolu şiiri, Nazım Hikmet’te sanatsal ve estetik yaratı olarak yenidendoğuşa uğrar; kültürel çoğulluk Bahtin’in deyimiyle onda “reenkarne” olur.

Nazım Hikmet’in hece veznine karşı yeni bir biçimsel değişime kapı açan şiiri, Octavia Paz’ın 19. yüzyıl ikinci yarısındaki Fransız şiiri için yaptığı değerlendirmeyle koşut düşer. “Bu gelişimi gelişigüzel sıralamanın bir tek amacı var: Geçen yüzyıl Fransız şiirinin genel hareketinin, geleneksel heceye dayalı nazma karşı bir başkaldırı olarak görülebileceğini göstermek. Başkaldırı, evreni ve şiiri yöneten ilke arayışı ile örtüşmüştür” (Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s 69.)

Nazım’ın serbest vezinle Türkçe şiirde açtığı çığırın, Anadolu’da 1935’ler sonrasında eğitmen kursları ve Köy Enstitüleri hareketi ile ivme kazanmış halk kültürü yenidendoğuşu ile atbaşı gidiyor olması da sanatsal değişimle toplumsal yapı arasındaki bağlama da önemli bir ışık tutmaktadır. Almanya ve İngiltere’de romantizm, geleneksel şiir biçimlerine ve denklikler sistemi olarak analojiye bir dönüş olarak ortaya çıkarken, Anadolu’da da halk kültürünü baskılamış ortaçağ örtüsü aralanmış, sanat ve edebiyat yaşamla buluşmuştur.

Nazım şiirinde vezin ölçüsünün yerine, “ritm ve vurgu” öndu tutulmuştur. Batı şiirinde bu seçim, Alman ve İngiliz romantikleri ile 19. yüzyıl ikinci yarısı Fransız şiirinde gözlenmiştir. “Farklı, ancak aynı romantizm, çünkü modern şiirin tarihi anoloji ilkesinin şaşırtıcı bir onaylanmasıdır: Her yapıt, öteki yapıtların yadsınması, yeniden doğuşu ve dönüştürülmesidir. Bu yolla, geçen yüzyılın ikinci yarısının Fransız şiiri –bu şiire simgeci adını vermek onu sakatlamak olur- Alman ve İngiliz romantizminden ayrılamaz: Onun uzantısı, aynı zamanda eğretilemesidir.” (Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s 69.) Modernizme karşı bir modernizm eleştiri gibi doğmuş romantizm ve 19. yüzyıl Fransız şiirinin Anadolu’daki koşutu, sanatı yaşamsal denklikler sistemi ile buluşturan şair Nazım Hikmet olacaktır…

Türkçe edebiyatta zaman-mekân ikilisine böyle “ikicil” bir anlayışla bakarken, bazı edebiyatçılarımız tarafından geleneksel kültür ve edebiyatın aslî taşıyıcıları olarak değerlendirilen Yahya Kemal-Tanpınar çizgisini ele almak ve bu çizginin temsilcisi Tanpınar’da süreç içinde oluşmuş evrilmeyi izlemek, edebiyatımızın serüveniyle ilgili anlamlı ipuçlarına ulaşmamızı da sağlayacaktır.

Yahya Kemal’in, Tanpınar’ın ve daha birçoklarının, Osmanlı saray kültürünün ve Divan edebiyatının yeni kurulan Cumhuriyet’in kültürü, sanatı içinde de var olabilmesi için verdikleri çaba, estetik açıdan olsun, hiç de küçümsenmemeli. Ancak, bu kültürün, yüzyıllarca, söz yerindeyse kendi coğrafyasının, halkın ve halk kültürünün dışında oluşup yaşamını dar ve seçkin bir çevre içinde sürdürdüğü bilinmektedir. Cumhuriyet kuruluşundan sonra, zaman zaman okullara ders olarak da konmuş olmasına karşın, genel edebi üretim tarzı içinde yok olup gitmiştir...   

Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar, Fransız idealisti olan Bergson’un düşünceleri, Fransız kültürü etkisi altında yetişmişlerdi. Sezgiyi bilginin ana kaynağı olarak gören Bergsonculuk, canlılığın nedenini insanın kendisinde, sezgisel gücünde bulur ve bir tür bilinmezciliğe indirger. Bu bakış açısı, nesnel gerçekliğin bizim düşüncemizden başka bir şey olmadığını öne sürmektedir… Gerçeğin kavranışı özdeksel (maddesel) olana değil, ruhsal yaşama bağlıdır. Özdeksel gerçekliğin, biricik, anlara bölünemez, niteliksel, yoğun ve sürekli, dinamik, akış/oluş/atılım halinde olan bir yaşam ve bilinç alanına dönüşmesi, ancak sezgi ile olasıdır.

Yahya Kemal’in ve Tanpınar’ın yapıtlarında bu idealist düşünce biçimine özgü yargıları, belirlemeleri görebiliriz. Bu sanatçılara göre, Osmanlı çöküş döneminde ortaya çıkan birçok eğilim, aydınları halktan ve tarihlerinden uzaklaştırmış, Osmanlı-Türk gerçekliğinin sürekliliği kırılmıştır… Sürekliliğin yeniden sağlanabilmesi için Bergsoncu bir sezgisel gücün bilinç alanında etkin duruma geçmesi gerekir. Tanpınar’ın yapıtlarında sıkça karşılaştığımız “ikinci zaman” böylesi bir sezgisel gücün varlığını yansıtmaya çalışır (Beş Şehir denemesindeki Bursa bölümü bu anlamda tipik bir metin olarak değerlendirilebilir).

Batılı olmanın kaçınılmazlığından söz etmekle birlikte Yahya Kemal’in de Tanpınar’ın da kafaları oldukça karışıktır… Batılılaşmanın hangi toplumsal altyapı, hangi ekonomik ve politik ilişkilerle gerçekleşebileceğine, hangi epistemoloji ile yürüneceğine ilişkin çözümleyici bir bakış açısı ortaya koyamazlar; Osmanlı ekonomisi, politik örgütlenmesi içinde Batılılaşma olasılığından söz ederler. 

Her iki edebiyatçımız da Cumhuriyet dönemi kültür ve eğitim politikalarına açıktan açığa eleştirel bir yaklaşım içinde olmamışlar, Cumhuriyet iktidarlarının her türlü olanağından doya doya yararlanmışlardır. Bergsonculuk, bu iki edebiyatçımızda olduğu gibi, dönem politikalarını tam benimsemeyen aydınlar arasında bir tür tepki olarak yaygınlaşmış, idealizmi öne çıkarmaya, yazınsal alanda hep tanrısal bir yazgıyı yansıtmaya çalışanlar için uygun bir felsefi sığınak olmuştur.  

Yahya Kemal’in şiirlerinde, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü dışındaki hemen tüm yapıtlarında, yazgıcı bir yapı içinde, gezilip dolaşılan her yerde, Itri, Dede Efendi görülüp işitilir ve onların temsil ettiği kültür bizi ayakta tutabilecek tek miras olarak gösterilir.  

Tanpınar’ın roman başkahramanları her şeyin en iyisini, en doğrusu söyleyen ve eyleyen kişiliklere sahiptir. Başkahramanların dünya görüşlerinin üstünlüğü tartışılmaz durumdadır… 12 Eylül 1980 sonrası yeniden bulunup roman dünyasının seçkin yapıtları arasına konulan Huzur’da, anlatıcının İhsan ile Suad arasındaki ikilemde, yazar bakış açısının yandaşlığı çok belirgindir… Tanpınar, Suad’a yakıştırmadık kötülük bırakmaz… Kendisiyle yapılan bir söyleşide de Suad’ın intihar nedeni olarak Allah’ı bulamamış olmasını gösterir. “Allah’ı bulamadığı için. Suad benim tasavvurumda bugünkü insanlıktır. Hareketlerini gerektiği gibi kontrol edemediği için bedbahttır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Cumhuriyet, 24 Ocak 1950, Mücevherin Sırrı, s 205) Huzur’u, çağına ait bir roman olarak adlandırmak yerine soylu bir ruhu ve aşkı anlatan bir “ortaçağ romans”ına benzetmek daha yerinde olacaktır.

 

(DEVAMI YAZARDA)