İSMAİL HAKKI TONGUÇ VE HALK KÜLTÜRÜ

Köy Enstitülüri üzerine yazdığı “Türkiye’de Köy Enstitüleri adlı yapıtla döneme

ilişkin çok önemli çözümlemelere imza atmış Fay Kırby’nin Tonguç’u değerlendirirken kullandığı anlatımda bir Rönesansçıya yönelmiş betimlemeyi buluruz: “Tonguç’a göre eğitim sorunun iki yönü vardı: Biri, Türk köylüsüne ekonomik işte ayrımlaşmanın yolarını açmak, diğeri bu yol açıldıktan sonra daraltıcı yaşam koşullarından kurtulmuş olan köylünün tutacağı yolda Türk eğitimcilerinin onları izlemesi, gözlemlemesi.”

(Fay Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, s 99.) “Yalnız Türkiye’de değil, tüm dünyada 2

yüzyıl’ın dili ile kendini açıklayabilecek köylü ender sayılacak bir olaydır.” (Fay Kırby, agy,s 271.)

 

İlköğretim Genel Müdürü İsmail Hakkı Tonguç’tan;

“Karaağaç Köy Eğitmeni Yetiştirme Kursu Eğitim Şefliğine,

24 Eylül 1937

Kurslarda bulunan eğitmenler tarafından yazılmış güzel yazılar bir araya toplanarak eğitmen

kursları için bir (okuma kitabı) bastırılacaktır. Onun için aşağıda saptanan esaslar göz

önünde tutularak eğitmenler tarafından muhtelif vesilelerle yazılmış yazıların asılları veya

kopyaları toplanarak idaremize gönderilecektir.

Tahrir derslerinde eğitmenler tarafından yazılmış güzel yazılar:

Tasvir mahiyette yazılar, b. Mektup numuneleri, c. Senet ve zabıt varakası örnekleri

Eğitmenler tarafından yazılmış destanlar,

Eğitmenler tarafından oynanan temsillerin aynen tutulmuş zabıtları (Bu piyeslere hariçten

hiçbir şey ilave edilmemelidir.) Bu esaslara göre vereceğiniz yazıları 15.10.1937 tarihine

kadar göndermenizi önemle dilerim.” (Ferit Oğuz Bayır, Köyün Gücü, Ulusal Basımevi,

Ankara 1971, s 131.)

 

Demek ki, köylere eğitim ve kültürü götürecek eğitmenler eğitilirken dışarıdan başka

bir şey getirilip dayatılmamış, halkın eğitimi için halk kültürü öğeleri (gereğinde

hiçbir şey ilave edilmeden!) derlenip kullanılmış. Bu anlayışla davranıldığında,

yapılan işi bir “yaratma” ya da “dayatma” yerine bir tür “yenidendoğuş” olarak

tanımlamak çok daha doğru olacaktır.

Talim Terbiye Kurulu Üyesi ve Hasanoğlan Yüksek Köy Enstitüsü eğitkeni

Sabahattin Eyuboğlu, kendisinden enstitüde sahnelenmek üzere tiyatro oyunu

isteyen Arifiye Köy Enstitüsü Müdürü Edip Balkır’a köy oyunlarından

yararlanmasını salık verir ve ekler… “Yani köy oyunlarının seviyesini yükselteceğiz. Bu ikinci tip faaliyette çocukları icat etmeye, sözleri istedikleri gibi söylemeye davet etmeliyiz.”

(Mehmet Başaran, Sabahattin Eyuboğlu ve Köy Enstitüleri, s 54.)

Kaynak halk kültürüdür; ancak bu kültür bir yenidendoğuşa uğratılacak ve bir

belletme, yinelemeden hep kaçınılacaktır. “Çocuklar icat etmeye” davet edilecektir.

Temmuz 1936’da açılmış Mahmudiye eğitmen kursunu tamamlamış eğitmenler,

16.11.1936’a getirildikleri Ankara Halkevi’nde Aka Gündüz’ün Yarım Osman adlı

oyunu ile kendi tasarladıkları Çoban adlı piyesi oynayacaklardır. “Köy öğretmen

namzetleri kendi oyunlarından evvel Akagündüz’ün Yarım Osman isimli iki perdelik bir oyununu oynadılar. Eğer kendi oyunlarını görmeseydim Akagündüz’ün oyununun köy hayatından alınmış iyi yazılmış, iyi oynanmış bir oyun olduğuna hükmedecektim.

Akagündüz darılmasın ama, köylü dayılar köy piyesi yazmak ve tertip etmekte kendisini bastırmışlardır. Gördüğüm eserlerle tabiilik ve seyirciyi kavramak hususunda mukayese kabul edecek ne sahne muharriri, ne de aktör tasavvur etmiyorum. Köylüye öğretelim derken onlardan birçok şeyleri öğrenmeye muhtaç olduğumuzu keşfedeceğiz.” (Ahmet Emin Yalman, Vatan Gazetesi, 18 Kasım 1936, aktaran Fay Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, s 135.)

Tonguç, halk kültürünün ve o kültürün çoğulluğunun, yenileşmeci, değişimci

gücünün ayrımındadır... Pulur Köy Enstitüsü’nde eğlence ve gösteri için bir sahne

hazırlanmakta olduğunu duyunca küplere biner. “Gerçekten de orada öğrenciler

masaları birleştirmişler, bir sahne hazırlamaya çalışıyorlardı. Çok kızdığı anlaşılan Tonguç, Müdür’e ve öğretmenlere sertçe çıkıştı; enstitülerde oyunların, toplantıların ortada, herkesin eşit durumda izleyebileceği bir ortamda yapılmasını kaç kez yazmış, söylemişti. Konuklarla öğretmenlerin önde, öğrencilerin arkada oturduğu bir düzenin yıkılmak istendiğini hâlâ anlayamamışlar mıydı? ‘Kaldırın o sahneyi, toplantı dediğim biçimde yapılacak!’” (Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 448.)

Tonguç, Köy Enstitüleri’ndeki eğlencelerin “‘müsamere’ anlayışı ile değil, doğal ve özgün yöntemler ve geniş katılımlarla yapılması…”nı istemektedir (Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s,305.)

 

Köy enstitülerinde köylülerin de katıldıkları cumartesi eğlenceleri birer şenlik,

Bahtinci bir bakış açısıyla birer “karnaval” yeri gibidir. “Çalışan ve öğrenen insanın

okumak, ilerlemek, eğlenmek de hakkı olduğuna inanıyorduk. Eğlencelerimizi her cumartesi günü yapıyorduk. Bunların mahiyeti de değişmişti. Eskiden olduğu gibi yazılmış, hazır piyesler oynamaya kalkmazdık. Uzun boylu hazırlanmalar da olmazdı. Kadın kıyafetine girmek için battaniyelere sarılır, meydana çıkıverirdik. Elbiselerimize başkalık vermek için de ceketlerimizi, şapkalarımızı, ters çevirir giyerdik.” (Köy enstitülü bir öğretmenin anılarından, aktaran, İsmail Hakkı Tonguç, Canlandırılacak Köy, s 625.)

 

“Köy Enstitüleri halktan aldığını halka verirken kısacık ömürlerinde içte ve dışta ilgi odağı haline gelmişlerdi. Cumartesi akşamları çevre köylülerinin de katılımı ile fıkralar anlatılır, ortaoyunları oynanır, şiirler okunur, türküler söylenir, folklor gösterileri yapılırdı. Müzik, eğlence ve yayın kollarına çok önemli görevler düşerdi. Yörelerimizin dört bir yanından getirilerek harmanlanan ağırlamalar, zeybekler, horonlar, birinden öbürüne, kentlerden uç köylere değin yayılırdı. Tiyatro, eğlence ortaoyunu gibi kültür sanat etkinliklerinin çoğunu kendimiz doğaçlama olarak üretirdik.” (Mevlüt Kaplan, Aydınlanma ve Köy Enstitüleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1. Basım 2002, s 155-156.) Köy Enstitüleri’nin her cumartesi toplantısında halka açık düzenlediği eğlenceler, doğaçlamanın ve gülmecenin önde olduğu birer halk şenliği gibidir.

Hemen hiçbir modern bilgi eğitiminden geçmemiş, halk kültürünün birebir temsilcisi

sayılabilecek halk âşıklarının enstitü enstitü dolaştırılıp birer müzik öğretmeni gibi

öğrencilere eğiticilik yaptırılması bu dönem ruhunu olabildiğince temsil eden bir

tutumdur. Âşık Veysel, Âşık Ali İzzet, Müdâmi, Tâlibi Coşkun birer usta-eğitici

olmuşlardır Köy Enstitütüleri için. Her Köy Enstitisü’nde kendi bulunduğu yöreyle

ilgili özel çalışmalar yapılmıştır; yörenin tarım gereçleri kullanılmış, yöredeki yaşam

enstitütü içinde bir kez daha canlandırılmıştır. Yöreye özgü eğlenceler düzenlenmiş,

yöre halkıyla sıcak ilişkiler kurulmuştur.

1979 yılında milliyetçi olduğunu sanan birileri tarafından kurşunlanıp öldürülecek

Kepirtepe ve Aksu Köy Enstitüleri Türkçe-edebiyat öğretmeni Cavit Orhan Tütengil

de enstitüleri, “ulusal ekini, sanatı canlandırıcı, özdeğerlerimizi yurt düzeyine

yaygınlaştırıcı bir Rönesans devinimi” olarak görmektedir (Mehmet Başaran,

Özgürleşme Eylemi Köy Enstitüleri, s 29.) Mehmet Başaran’ın kendisi de bu

değerlendirmeye katılmaktadır: “Rönesans döneminde olduğu gibi halkın özdeğerleri,

giderek ulus ekini, sanatı güçlendirici bir yaygınlığa kavuşuyordu.” (M. Başaran, agy, s 27.)

Yüzlerce kişinin, cins, yaş, sosyal ayrım gözetmeksizin her sabah davul zurnayla,

akordeonla kol kola başladığı bir yenidendoğuş etkinliğidir Köy Enstitüleri… Halkın

da katıldığı eğlenceler bin kişilik açık hava tiyatrolarında, halka açık alanlarda

gerçekleştirilmektedir…

Başaran’ın “Köy Enstitüleri ve Folklor (Halkbilim)” başlıklı yazısından Yeniden

İmece, sayı 20), Rönesansla halk kültürü arasındaki canlı ilişkinin Köy Enstitüsü

girişiminde belli bilinç temellerine oturmuş olduğu açıkça görülmektedir. Dil Tarih

Coğrafya Fakültesi’nde Halk Edebiyatı doçenti olarak Sabahattin Eyüboğlu’yla

birlikte Yüksek Köy Enstitüsü’ne gelmiş Pertev Naili Boratav, öğrencilere Rönesans

ve Reform devinimleri ile halk kültürü arasındaki ilişkiyi anlatmıştır… 20 Enstitüden

gelen ürünlerin harman olduğu Köy Enstitüsü Dergisi’nde yöresel halk kültürü

öğeleri derlenmektedir. Dergide “Köy İncelemeleri” başlıklı bir bölüm vardır.

Eğitmenler hareketi ve Köy Enstitüleri’nin yenidendoğuş ışığıyla canlanan köy ve

Anadolu halk kültürünün çoğulluğu, üretkenliğine ABDli barış gönüllüsünün de

ayrımına vardığı bir gerçeklik olarak ortaya çıkacaktır: “Eğitmen deneyi, eğitimcilere

halk müziğinin yalnızca tekdüze, ağlamaklı, hasta ruhlu bir müzik olmadığını gösterdi.

Türkiye’de halk arasında daha yaygın ve saygın olan alaturka müziğin tersine, eğitmen

kurslarının ve Köy Enstitüleri’nin müziği, içinde güç, güldürü, gelişmemiş bir düzeyde

çokseslilik öğeleri ve insancıl bir felsefe olan müzikti.” (Fay Kırby, Türkiye’de Köy

Enstitüleri, s 285.) Halk kültürünün köylü çocuklarında reenkarnasyona uğrayan

gücü, müzik ustası Adnan Saygun’u da şaşırtacaktır… Köy Enstitüsü öğrencilerinin

kendilerini müzikle anlatabilmeleri için seçilmiş mandolin ve harmonikanın Batılı

aygıtlar olduğu için tutunamayacakları, köy çocuklarının bunları çalamayacağı

görüşündedir Saygun… Sonuçta, neredeyse her Köy Enstitülü öğrenci bir mandolin

ustası, yetkin bir müzisyen olmuş gibidir…

Tonguç, yapay çim bahçelere de karşıdır. Tonguç için oyunun yalnız çocuk

eğitiminde değil, toplumsal yapıda da ne denli önemli bir yeri olduğuna ilişkin

çeşitli yazıları, konuşmaları vardır… (İsmail Hakkı Tonguç, Eğitimbilimsel Etkinliğin

Görünüş Şekilleri, Fikirler Dergisi, 1. 5. 1934, sayı 108, Kitaplaşmamış Yazılar, 2. Cilt,

s 86-95.)

Sabahattin Eyüboğlu 1947 yılında Paris’ten İ. Hakkı Tonguç’a bir mektup yazar.

Tonguç da Eyuboğlu da görevlerinden alınmış, etkisiz konumlara getirilmişlerdir.

“Bir de en büyük konser salonlarından birinde halk musikisi ve dansları gördüm. O akşam da hep sizi düşündüm. ‘Auvergue’ köylülerinin türküleri ve dansları vardı. Bir kısmı aynen, bir kısmı da harmonize ve stilize edilmiş olarak. Güzel şeyler olmakla beraber bizim folklorun yanında çok fakir. Koroları dinlerken hep Hasanoğlan’ı düşündüm. En ileri Avrupayı en kısır toprağımıza götürmenin yolunu bulmuş olan sizi düşündüm ve öfkemden tekrar ağladım.”

(Sabahattin Eyuboğlu, Tonguç’a Mektup, aktaran Mehmet Başaran, Sabahattin

Eyüboğlu ve Köy Enstitüleri, s. 71).

Tonguç’un Sabahattin Eyuboğlu’nun “kısır toprak” saptamasına ne kadar katılacağı kuşkuludur.

Bugünkü zengin edebiyat varlığımızın temelinde de, genç Cumhuriyet’in halkçı,

devrimci çabaları sonucu yenidendoğuşa uğratılmış çoksesli halk kültürü

bulunmaktadır. Sözün burasında, “halk” sözcüğü ile kültür ve sanatı pek

bağdaştıramayacak bir düşünce yapısının varlığını da unutmamalıyız. Böyle bir

düşünce yapısı içinde olanlar, yerli, yani bize ait açıklamaları yeterli bulmayacak

olabilirler. Octavia Paz’da bir alıntı yapabiliriz: “Halk sanatını ortaya çıkaran 1910

devrimi, çağdaş Meksika resminin temelini attığı gibi, Meksika dilini dirilterek yeni bir şiir yarattı.” (Octavi Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 39.)

Genel olarak Batı dünyasında, “yeniden doğuş ya da bulgulayış” (Onur Bilge Kula,

Avrupa Kimliği ve Türkiye, s 67) olarak tanımlanan Rönesans’ta yeniden doğan ve

bulgulanan, ortaçağ öncesine ait çoğul kültürdür.

Cumhuriyet kurucu kültürünün Rönesansla ilişkisi Hasan Âli Yücel’in etkin olduğu

milli eğitim yıllarında klasik antikçağa yapılan vurgunun öne çıkmasıyla yeni ve

bilişsel bir akağa yönelecektir. “Türk Tarih Tezi’nden Türk-İslâm Sentezine” adlı

yapıtında tarih kitapları üzerinden hareket ederken Türkiye Cumhuriyeti kurucu

felsefesini “darbeci” bulan Fransız tarihçi Etienne Copeaux, bu olguyu açıkça

görmek ve yapıtında yansıtmak durumunda kalmıştır. Copeaux’ya göre, 1931

yılında yazılmış tarih kitapları “sürpriz” bir şekilde “diğer gelişmelere karşı kapalı bir

model oluşturmamakta” ve tamamı 500 sayfaya yaklaşan kitaplar içinde Türk tarihine

ayrılmış bölüm yalnızca 78 sayfa olarak yer almaktadır. Copeaux, bu durumu tarih

yazımcıların bir pasif direnişi olarak yorumlar! Oysa ki, o tarih kitapları, dönemin

tarih çalışmalarını yürüten Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti üyelerinin kendilerince

yazılmış ve denetlenmiştir (Doç. Dr. Mustafa Oral, Türkiye’de Romantik Tarihçilik, s

287, 288.) “Hegamonik Kemalizm”in sonraki “hümanist” döneminde ise Klasik

Antikçağ’a, Türk tarihine göre on kat, İslâm tarihine göreyse üç kat fazla yer

ayrılacaktır! (Etienne Copeaux, Türk Tarih Tezinden Türk-İslâm Sentezine, s

117-119).

 

Neden halk kültürünü bunca önemsiyoruz?

Neden halk kültürü sorusunun yanıtı, neden öncelikle köy enstitüleri kapatıldı

sorusunun da yanıtı gibidir. Köy Enstitüleri üzerine eleştirel bir yaklaşımla eğilen

Asım Karaömerlioğlu, “Orada Bir Köy Var Uzakta”da, Köy Enstitüleri’ni CHP’ye

militan yetiştirmek için kurdurur (agy, s 103), orada Alman Nasyonal Sosyalistlerine

ve Stalinci Stakhonavizme uygun eğitim verdirir (agy, s 96) ve yine o Köy

Enstitüleri’ni “insan yerine konulmak” isteyen, “her türlü adaletsizliğe karşı hemen

başkaldırma eğiliminde”, “tek-parti döneminin normlarına taban tabana zıt” insanlar

yetiştirmiş olduğu için de kapattırır (agy, s 112.)

 

Genç Cumhuriyetin eğitmenler girişimi, Köy Enstitüleri yapılanmasına dayanan

eğitim devriminin sonuçları, yalnızca ülkedeki okuryazarlık oranının, kültür

düzeyinin yükseltilmesi, halk yığınlarının günlük yaşama etkin olarak katılma

olanaklarının sağlanmasıyla sınırlandırılamaz. Sanat ve edebiyatla uğraşan bireylerin

kökenlerinde önemli bir değişim gözlenir. “Örneğin Tanzimat döneminde yazar ve

ozanlarımızın %79,5’i İstanbul’da, %7,1’i Anadolu’da doğmuştur. Servetifünun döneminde ise İstanbul doğumluların oranı %73, Anadolu doğumluların oranı ise %11,7’dir. Cumhuriyetten yani 1923’ten sonra ise bu oranlarda büyük bir değişim ortaya çıkmış, İstanbul doğumluların oranı %29, Anadolu doğumluların oranı ise % 67 olmuştur.” (Emin Özdemir, Türk Edebiyatında Dönemler-Yönelimler, s 186-187.)

 

Sayıları 17. 341 dolayında olan Köy Enstitüsü çıkışlı “Cumhuriyet devrimci üretimi”

öğretmen arasından 300’e yakın yazar ve şair, 47 parlamenter çıkmış. 400’ün

üzerinde Köy Enstitülü resim ve müzik alanında adlarını duyurabilecek etkinliklere

imza atmışlar, bunlardan 20 kadarı üniversitelerin resim ve müzik bölümlerine

kurucu öğretim görevlisi olarak önderlik etmişler, profesörlük ününü almaya hak

kazanmışlardır (Prof. Dr. Hasan Pekmezci, Köy Enstütülerinde Sanat, “Eğitim-

Kültür’de Politik Yönelimler ve Köy Enstitüleri” başlıklı çalışma.)

Köy Enstitüleri, Köy Bölge Okulları ile salt bir eğitim çalışması, köy çocukları eğitimi

düşünülmemiştir. Aynı zamanda çevre halkının da birer kültür merkezidir bu

kurumlar… (İ. Hakkı Tonguç, Canlandırılacak Köy, s 700.) Kütüphaneleri, halka açık,

halkın da katıldığı, giysilerin ters giyildiği köylü seyirlik oyunları ve ritüelleri andırır

eğlence ve gösterileri, doğaçlama tiyatroları, kooperatif uygulamalarıyla yöre

halkıyla ve halk kültürüyle çok yakın bir etkileşim içindedir… Köy Ensitüsü çıkışlı

yazar ve sanatçıların kültür alanına katılmalarıyla, ülke düşün alanında çok önemli

değişimler yaşanacaktır.

Tonguç’un ve Köy Enstitüleri’nin önderlik ettiği Anadolu Rönesansına Halkevleri de

kimi uygulamaları ile katılacaktır. ‘Hakiki halk edebiyatıyla, taşrada oturmuş ve edebi

eserler bırakmış yarı münevverlerin mahsullerini birbirine karıştırmamaktır. (…) Halk

edebiyatı metinlerinin halkın ağzından aynen çıktığı gibi ve hatta telâffuz hususiyetlerine varıncaya kadar büyük sadakatle tespit edilmesidir.” (Yaşar Nabi, Ülkü Dergisi, Mart 1939, anan F. Gümüşoğlu, agy, s 360.)

Köy Enstitüleri’nde yetişmiş bir ozan, seksen yıllık ömrünü tümden devrimci

uğraşlarına ayırmış bir öğretmen, Mehmet Başaran Köy Enstitülerini anlatıyor:

“Gerçekten de derin vurulmuştu toprağa kazma, bir ekin ve eğitim kirizmasıydı bu. Halkın yaratıcılığı, yaşayan ekin değerleri harman ediliyordu Enstitülerde: O güne değin bilinmeyen ulusal oyunlar, türküler, saz söz değerleri, nakışlar, beceriler gün ışığına çıkmıştı. Çevrenin ‘topraktan öğrenmiş’ en usta bağcısı, arıcısı, dokumacısı, ozanı ‘ustaöğretici’ olarak katılmıştı eğitim imecelerine.

Rönesans döneminde olduğu gibi halkın özdeğerleri, giderek ulus ekini, sanatı güçlendirici bir yaygınlığa kavuşuyordu.

Elli yıl önce Enstitülerde iş günü başlarken ya da hafta sonu şenliklerinde davul zurna, mandolin, akordeon eşliğinde, kızlı erkekli topluluğun oynadığı ulusal oyunlar şunlardı:

Zeybek Oyunları:

Harmandalı, Bengi, Arpazlı, Dağlı, Somalı, Denizli, Sandıklı, Ortaklar, Savaştepe, Çal,Aydın, Muğla, Pamukçu, Yalabık, Isparta, Kütahya, Tavas Kırması…

Halaylar:

Timurağa, Cico, Hoşbilezik, Haynaro, Çankırı, Çorum, Merzifon, Sivas ağırlaması, Kars Abdurrahman, Eminem, Delilo, Kaliçe potinli gelin, Tamzara, mektebin bacaları…

Horonlar: Sıksara, Beşikdüzü, Kızlar horonu, Hopa, Hemşin, Rize, Düzce iki ayak, Döner Çoruh, Hopa titremesi, Düz horon…

Halkın yüzyıllardır içinde yarattığı yaşamı algılama, yorumlama, sese, devinime dönüştürme ürünleridir bu oyunlar; iş yaşamını, insan ilişkilerini, sevgiyi, dostluğu, yiğitliği incelikle, beğeniyle dile getirir.” (Mehmet Başaran, Özgürleşme Eylemi, Köy Enstitüleri, s 27.)

Halk kültürünün değiştirme, dönüştürme, yenileme gücüyle donanmıştır Köy

Ensitüleri… Oradan aldığı bakış açısı, o hız ve hareket yeteneğiyle ülke çapında

köylere, halkın içine dağılacaktır Enstitü çıkışlı öğretmenler. Halk kültürü kökenli

sanatın, yaratıcılığın da içinde yer alacaklardır.

 

Çağdaş kültürde halk kültürünün yansımaları…

Eğitmenler hareketi ve Köy Enstitüleri’nde başlayan değişim ve yenileşme, tüm

toplumun düşünce yapısına, düşünsel imge kurulumuna da uzanacaktır. Sadık

Aslankara, Köy Enstitülü yazar ve şairler üzerine yazdığı “Enstitü Beşlisi” başlıklı

yazıda, (Cumhuriyet Kitap Eki, 12 Nisan 2007, sayı 895) bu yazarların yazınımıza

getirdiklerini sıralarken “Köy Enstitülü yazarlar, kendilerine yabancı gelebilecek bir

alandan içeri adım atarken, bu arada yabancı yazarları okurken dut yaprağından ipek üreten ipekböceklerinin yaptığına benzer biçimde bize özgü yazın üretebiliyor. (…) Halkın yazınla güncel bağlamda ilişkisini yoğunlaştırıyor” saptamalarını sıralıyor. Aslında, onların yaptığı bu sayılanlardan çok daha önemli ve “çağ açıcı” özellikler taşır. Anadolu halk kültürüne ait çokseslilik, bu yazar ve şairlerle birlikte kültürel üstyapıya taşınacak, dilde ve düşüncede halk kültürünün bir tür yenidendoğuşa uğratılmasına dayanan yenilikler doğuracaktır.

Sözgelimi, Fakir Baykurt’un Irazcasına, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin

Kurtları’ndaki Telli Ana’sına, kadar, edebiyatımızda yozlaşan toplumsal yapıyla

kavgalı, kadın kimliğini ortaya koyarak direnen kadın tiplemeleri, karakterleri

olmamıştır. Anadolu kadını, kendi kültürel gerçekliği içinde yazın alanında yeniden

yaratılamamıştır. Bu dönemle birlikte, sanatın ve edebiyatın yaygınlaşmasının

yanında önemli biçim ve içerik değişimleri de yaşanmaya başlamıştır. Ömer

Seyfettin’in Yalnız Efe’sinde mücadeleci kadının hedefi kendi toplumu değil

düşmandır; Halit Ziya’nın Halide Edip’in, Reşat Nuri’nin, yapıtlarında kadının

ezilen cins olarak temada yer aldıklarını görürüz. Sebahattin Ali, Orhan Kemal, hatta

Yaşar Kemal’de de kadın, kendini çevreleyen toplumun giderek bezirgânlaşan

yapısına, kapitalist sistemin özellikle kadın üzerinde yoğunlaşan sömürüsüne karşı

ayrı bir varoluş savaşımı vermez, toplumsal önderliğe soyunmaz. İmgesel alanda

devrim sayılacak bu yeniliği sanat ve edebiyat alanına asıl taşıyanlar, Köy Enstitülü

yazarlar olacaktır.

Halk kültürü kaynağından gelişmiş yeni dilde, halk yığınları acınılacak, yardım

edilecek zavallı bir nesne durumundan kurtulur, savaşımcı insan gücü erkeğiyle,

kadınıyla tüm toplum katmanlarına yayılır. Hem kadına bakışı, hem inançları

sorgulayan, yeri geldiğinde tüm şenlikçi yapıtlarda olduğu gibi kimi kutsal kişi ve

kavramlarla da parodik ilişkiye girmekten kaçınmayan Köy Enstitüsü çıkışlı

yazarlar, halk kültürü karaterinin ana öğlerinden olan sekülarizmi de üstkültüre

taşımaya aracılık edeceklerdir.

Çağdaş kültürümüzde halk kültürü yansımalarını imececi davranış biçimlerinin

imgesel alanda canlandırılması ile de yaygın bir şekilde bulabilmekteyiz. Fakir

Baykurt’un Kaplumbağalar’ında, Dursun Akçam’ın Kanlıdere’nin Kurtları’nda

toplumsal dayanışmayı, paylaşımcılığı, birlikte kavgayı vurgulayan bir anlam

zenginliğini çok açıkça izleyebiliriz.

Yazın alanında, halk kültürünün varoluş ölçütü, yazınsal metinlerdeki anlatıcı ile

kahraman ve karakterlerin yer aldığı düzlemlerin çözümlenmesi ile görülebilecektir.

Bu düzlem, halk kültürünü işleyen ve yapısına taşıyan yapıtlardaki çoksesliliği

vurgulayan ana biçemsel öğe olarak ortaya çıkar. Yazınsal geçmişimizi

zamandizimsel bir çizgi içinde izlediğimizde bu düzlemsel gelişmenin değişimini

açıkça görebiliriz.

Nebizade Nazım’dan bu yana köy yaşamı ve halk yazın alanımızda bir olgu olarak

yer almışsa da anlatıcı ile karakter ve kahramanlar arasındaki düzlem birbirinden

oldukça uzak durumdadır. Tanrı katındaki, her şeyi bilen, her şeyi gören anlatıcı, ya

metnin kendi ana dokusunda, ya da kendisini temsil eden kahramanın dilinde,

olaylara ve diğer kimliklere dışarıdan bakan bir yabancı gibidir. Bu yabancılık,

Yakup Kadri’nin Yaban’ında çok açıkça gözlenebilir.

Bahtin, çoksesli roman türü için örnek seçtiği, üzerinde ayrıntılı çalışmalar yaptığı

Dostoyevski’nin yaratıcı dehasını açıklarken şunları söylüyor: “Dostoyevski’nin

yaratıcı dehası, din, kültür, siyaset konularındaki oldukça tutucu görüşlerine baskın çıkar ama bunun nedeni romanlarında kendi görüşlerini dile getirmemesi, kahramanlarının hepsine aynı uzaklıkta durması, dile getirdikleri düşünceler konusunda tümüyle tarafsız kalması değildir. Bunların hiçbirisini yapmaz ama anlatıcının sesiyle kahramanların seslerini aynı düzlem üzerinde yan yana getirerek, hiçbirine fazladan bir otorite barındırma olanağı tanımayarak romanda dile gelen karşıt bakış açılarını daha yüksek bir düzeyde senteze ulaştıran bir anlatı yapısından özenle kaçınarak çoksesli bir özgürlük ortamı yaratır. (...)

Dostoyevski için önemli olan kahramanının dünyada nasıl göründüğü değil, her şeyden öncelikli olarak, dünyanın kahramanına nasıl göründüğü ve kahramanının kendisine nasıl göründüğüdür. Yani kahramanın kendisiyle ilgili bilinci romanın düzenleyici ilkesi haline gelir. ‘Kahramanın her şeyi yutan bilincinin yanına yazarın yerleştirebileceği yalnızca tek bir nesnel dünya vardır: kahramanla eşit haklara sahip başka bilinçlerin dünyası’.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 97- 100)*

Sabahattin Âli’den başlayarak anlatıcı yansızlığı, kahraman ve karakterlerin

içseslerine çok fazla karışmama biçiminde belirginleşen çokseslilik, yazın alanımızda

boy göstermeye başlamıştır. Orhan Kemal’le birlikte bu yakınlaşma daha da çoğalır.

Bereketli Topraklar Üzerinde’denin ikinci baskısında Orhan Kemal tekil söylemi

yıkmayı amaçlayan biçemsel değişiklikler yapmıştır. Yola çıkarken şehirlilerden birer

cin, tehlikeli, yoldan çıkmış yaratık olarak söz eden Yusuf, dönüşte şehirlileri birer

enayi olarak görmekte, şehirliyi küçümsemektedir. Kendine güvenli bir havası

vardır, böbürlenmektedir. Klasik roman yapısındaki başla son arasındaki karakter

değişimi, kahraman evrilmesi, gelişme gerçekleşmiş gibidir. Kahramanın Lukácsçı,

bütünlüklü bir dünya arayışı yolunda önemli bir adım atılmıştır ki, her şey altüst

oluverir: Yusuf’un tanışıp birlikte çay içtiği, konuşmaya başladığı, başlangıçta

Yusuf’un konuşmalarıyla eğlenen istasyon görevlisi birden öfkelenir;

“- Bana bak bana dedi. Deminden beri boyuna dinlettin. Anlattıklarını yedim belleme. Hem

sana bir şey deyim mi? Köyünden de çıkmaya kulak asma.

Yusuf küçük memurun gerçek yüzüyle karşılaşınca şaşırmıştı:

Niye?

Şehri pislettiğiniz yeter!

Biz mi pisletiyoruz?

Fazla konuşma, gözü açıklığa da lüzum yok. Yallah, marş!” diyerek kovalar onu. (Remzi Kitabevi, 4. Baskı, 1975, s. 369)

Yusuf’taki değişim üzerine kafa yoran, geride ölüsü kalmış iki arkadaşıyla ilgili

anıları onun kişiliğinde saklayan okur bu sahne ile altüst olur. İkinci baskıya eklenen

bu parodik söylem, Orhan Kemal’in yazınsallığı, kahramanlarının roman içindeki

gelişimleriyle ilgili değerlendirmeler yapan eleştirmenlere verilmiş bir yanıt gibidir:

kahramanları ve karakterleri bildikleri gibi davranırlar! “Gözlemlenen kişilik

değişimi”yle dalga geçilerek anlatıcının önceden belirlenmiş bir sona ulaşma kaygısı

olmadığı gösterilmek istenmiştir sanki. Yaşar Kemal’in anlatıcısı da destanlar

çağından kalmış bir halk kahramanıdır. Canlandırdığı kişilerden bir adım da olsa

önde bulunmaktadır. Yaşar Kemal, Dağın Öte Yüzü üçlemesi ve Akçasazın Ağaları

ikilemesinde anlatıcı düzlemi ile kahraman ve karakterlerin yaşama bakış ve

kendilerini oluşturma yapılanmasındaki ayrımları kırabilmek için anlatıya ek sesler

katar, anlatıyı çizgisel zamandan çıkarıp ritüellerin döngüsel zamanına, kozmik

uzamına taşır.

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlarla birlikte anlatıcı ile kahraman ve karakterler

arasındaki söylem düzlemleri birbirine iyice yakınlaşır. Fakir Baykurt, Talip

Apaydın, Dursun Akçam, Ümit Kaftancıooğlu’nda bu yapı çok açık bir şekilde

gözlenir. Türkçe yazın ortamında bu çoğul biçemcilik hızla yaygınlaşacak, Kemal

Bilbaşar’ın Batılı bir aydın olarak Dersim’i anlattığı Cemo ve Memo gibi çok ilginç

yapıtlar ortaya çıkacaktır.

Köy Enstitülü yazarlala birlikte söyleşimsellik de nitelik değiştirmiş gibidir. Bollaşan

diyaloglar, köylü içsesine ve insan içselliğine ulaşabilmeyi sağlar. “İç insan üzerinde

hâkimiyet kurmak, onu yalnız bir analiz nesnesine dönüştürerek kavramak ve anlamak mümkün değildir; onunla bütünleşerek, onunla empati kurarak ona hükmetmek de mümkün değildir. Hayır, ona yalnızca diyalojik olarak hitap edilerek yaklaşılabilir ve ancak bu yolla açığa vurulabilir – daha doğrusu, kendisini açığa vurmaya zorlanabilir. Dostoyevski’nin anladığı şekliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun bir başkasıyla söyleşisinin (communion) resmedilmesiyle olanaklıdır. ‘İnsandaki insan’ ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin bir diğer kişiyle etkileşiminde açığa çıkarılabilir.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 336)

Edebiyat alanına, şiirlere, öykülere, romanlara akan bu yeni imgelem, edebiyatın bir

zenginliği olmanın dışında çok önemli bir işlev üstlenecektir: Anadolu insanının

algılama, deneyimleme, bilgi edinmesinde devrimci bir değişimin yolu açılmıştır.

Onlara kendi duygu diliyle, kendisi olma bilinciyle seslenen yeni bir imgelem

dünyası doğmuştur.

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlarla aydınlanan Anadolu iç-insan sesinin izlerini, giderek

yaygınlaşan tekil söylemlerin tüm örselemelerine karşın günümüzde de sürebilmek

olasıdır. Irazca kadınla, Telli anayla başlayan süreç Latife Tekin’in Sevgili Arsız

Ölümü’nde Atiye ile sürecektir…

Mitlerin, duaların, büyü sözlerinin yerine geçen ve halk için kendi duygularıyla

konuşan bu yeni edebiyat dili, kutsal ve tartışılmaz yazı yerine, sıradan, yaşama ait

bir dili yaygın kullanıma sokacaktır. Anadolu’nun tüm algılama sistemleri için bir

devrimci dönüşüm kapısı açmış olacaktır. “Onsekizinci yüzyılın giriştiği din eleştirisi,

toplumun temeli olarak Hıristiyanlığı sarsmıştır. Ebediliğin tarihsel zaman halinde

parçalanması, şiirin kendisini toplumun gerçek temeli olarak kavranmasına olanak vermiştir. Şiirin gerçek din ile bilgi olduğuna inanılmıştır. Kutsal kitaplar, İncil’ler, Kuran’lar filozoflarca yaşlı kadınların masalları ve fantezilerden oluşan yığınlar olarak ilan edilmiştir. Aynı zamanda maddeciler bile bu masalların şiirsel bir hakikat içerdiğini teslim etmiştir.” (Octavio Paz, agy, s 57.)

Bahtin’in Dostoyevski metinleri üzerine yaptığı çalışmada Dostoyevski’nin çoksesli

romanını insanlığın sanatsal gelişiminde dev bir adım olarak görür. “Dostoyevski

Avrupa sanatsal nesrinin gelişimindeki ‘diyalojik çizgi’yi izlerken yeni bir türsel roman

çeşitlemesi yaratmıştır: çoksesli roman. (...) Çoksesli romanın yaratılmasını romansal nesrin, yani romanın yörüngesinde gelişen bütün türlerin gelişimindeki ileriye dönük dev bir adım olarak addetmiyoruz yalnızca, insanlığın sanatsal düşünce biçiminin gelişimindeki dev bir adım olarak da kabul ediyoruz. Bize öyle geliyor ki, bir tür olarak romanın sınırlarının ötesine geçen özel bir çoksesli sanatsal düşünce biçiminden söz edilebilir doğrudan doğruya. Bu düşünme biçimi, bir insanı ve her şeyden önce de düşünen insan bilincinin ve varoluşunun diyalojik alanının, monolojik konumlardan yapılacak sanatsal özümsemeye tabi olmayan yönlerine erişilmesini sağlar.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 355)

Köy Enstitülü yazar ve şairlerin halka ait duygu dünyasına kolayca uzanabilmeleri

ile yazınsal alanın imgelem kurulumunda da bir devrim yaşanmıştır. “Coleridge’in

düşüncesinin ikinci evresinde Kant’ın etkisi belirleyiciydi. Alman filozof, ‘üretken imgelem’in duyu verileri ile anlama arasında, tekil ile tümel arasında, aracı işlevini gördüğünü göstermişti. Onun aracılığıyla imge kendini aşar: İmgelem duyu verilerinin nesnelerini anlağa yansıtır ve sunar. İmgelem bilginin koşuludur. Onsuz algılama ile yargı arasında bir bağlantı olamazdı. Coleridge için imgelem yalnızca tüm bilginin gerekli koşulu olarak kalmaz, aynı zamanda fikirleri simgelere ve simgeleri varlıklara (presences) dönüştüren yetidir. İmgelem ‘bir oluş biçimi’dir: Artık yalnız bilgi değil, bilgeliktir.” (Octavia Paz, Çamurdan Doğanlar, s 57.)

Edebiyat yapıtlarında canlanan halk kültürüne ait imgelem gücü, toplumun algılama

ve yargılama sistemleri üzerine de derin izler bırakacaktır. “Edebi sözün değer-biçici ve okuru inandırmaya yönelik olma karakteri, kendini en açık edebiyat eleştirisinin retorik geleneğinde en iyi bildiği alanda, yani başta ‘şiirin kraliçesi’ eğretileme olmak üzere, mecaza dayalı ‘söz sanatlarında’ belli eder. Söz sanatları, söze takılmış ‘estetik süsler’, inandırma stratejisinin iyice silikleştiği, hatta kaybolduğu noktalar olmak şöyle dursun, tam tersine, betimleme ile değerlendirmeyi, yani ‘olgulara dayalı yargılar’ ile ‘değer yargılarını’ bölünmez bir bütün olacak şekilde kaynaştırmaya yarayan benzersiz mekanizmalardır. Yine La Logique du Port-Royal’den alıntı yapacak olursak: ‘Mecazi ifadeler, düz ifadeden farklı olarak, konuşanın yöneliş ve tutkularına işaret eder; böylece sadece çıplak hakikati vurgulayan basit ifadenin tersine, ruhta şu ya da bu fikrin izini bırakır.’” (Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, s 13.)

Köy Enstitülerinin ilk mezunlarını veriş yılları, Türkçe gülmece kültürün Markopaşa

geleneği ile doruğa çıktığı bir zaman dilimine denk gelir. Sabahattin Ali, Aziz Nesin,

Rıfat Ilgaz adlarının yaktıkları halk kültürü meşalesini Anadolu’nun yirmi bir ayrı

ocağından çıkıp gelen halk çocukları taşımaya başlayacaklardır. Köy Enstitülü

yazarların kimisinde gülmece açıktan patlayan bir kahkaha (Dursun Akçam’ın

Kanlıderenin Kurtları, Öğretmeni Kim Öptü, Kafdağı’nın Ardı adlı yapıtları) olurken

kimilerinde de metne sinsice sızmış bir öğe olarak gözlenir.

Halk kültürünün yenidendoğuşa uğratılırak üstkültüre taşındığı, gülmece öğelerinin

sanat ve edebiyat içinde önemli yer tutmaya başladığı dönemde göze batan üçüncü

değişim, Nazım Hikmet’in şiirde açtığı serbest vezin kapısıdır.

Almanya ve İngiltere’de romantizm, geleneksel şiir biçimlerine ve analojiye bir

dönüş olarak ortaya çıkarken Anadolu’da da halk kültürünü boğmuş ortaçağın

karanlık örtüsü aralanmış, sanat ve edebiyat, geniş kitlelerle ve halk yığınları

içindeki yaşamla buluşmuştur.

İmgelem, yalnızca yaşamın sıkıntılı gerginlikleri için bireysel bir kurtuluş kaynağı

değil, tüm insan etkinliklerinin de ana kaynağıdır. Einstein’in “Düş gücü bilgiden

daha önemlidir” sözü unutulmamalı…