SÖZLÜ KÜLTÜRÜN YAŞAMIMIZDAKİ YERİ

Anadolu bir sözlü kültür hazinesidir demiş olsak yaşadığımız gerçekliğe çok da aykırı bir şey söylememiş olurduk sanırım.

Biliyoruz ki, insan kültürünün temeli bilinç içeren sesten oluşmuş sözdür… Yazıya geçişle birlikte bu söz farklı gereçler kullanılarak kayıt altına alınmış, kalıcı duruma gelmiş, insanlara yaşamdaki değişmeyecek gerçekleri ve kimi yönergeleri bildirmek için de bir aracı olarak kullanılır olmuştur. Bu anlamda, yazı, iletişim olanaklarını çoğaltan bir olanak olduğu kadar, ses ve sözün dağılımını sınırlayan, kategoriler, sınırlar çizen bir duvar da oluşturur.

Yazının temelinin tüketim fazlalığının, toplumsal zenginliklerin ilk kez biriktirildiği kutsal mekânların ve tapınakların olması, bu tapınaklarda görevli din adamlarının giderek toplum adına mal biriktiren, değiş tokuşunu yapan ve aynı zamanda üretim içinde bir yeri olmayan, ancak yaşamı yönlendirecek bir zümreyi de oluşturması, sözle yazı arasındaki birlikteliği ve farkı vurgulayan önemli bir kapsam içerir.

Kültür tarihinin ilk dönemlerinde yazı yalnızca bir sayma, kaydetme içeriği taşırken duygu, eğlence, toplumsal paylaşım akağında özgürce saçılıp giden sözün varlığını görürüz. Bugün, yazının yüryüzünde ilk görüldüğü ve yayıldığı bölgeler olan Mısır, Mezopotamya, Hint ve Çin’deki verimli ırmak deltalarının, tarım bölgelerinin tarihsel süreç içinde dünyanın gelişmemiş bölgeleri olarak kalmış olmaları insanlık kültürünün önemli bir gizini de saklıyor gibidir.

Yazı ve söz üzerine konuşurken, aynı zamanda Batı ile Doğu toplumları arasındaki toplumsal refah, yaşamsal temel nitelikler arasındaki farklılkları gözlerken, karşımıza çıkan en önemli öğelerden birinin matbaa olduğunu söyleyebiliriz. Matbaadan ve özellikle Rönesans’tan sonra, yazı nitelik değiştirmeye başlamış, olasılıklar, yan anlamlar ve derinliğine araştırmalar da içeren yeni bir karakter kazanmıştır. Rönesans, tekil doğrultudaki orta çağ buyruklarının yerine çoksesliliğin geçmiş olmasını işaret ediyor olmakla birlikte, aynı zamanda insanlık kültüründe “Klasik” olarak bilinen Helen kültürünün yeniden bulunuşu anlamına da gelmektedir.

Roma ve Bizans sonrasında Batı farklı bir yönde evrilmeye başlayarak Hıristiyan bağnazlığının ve feodal toplumsal yapının etkisi altına girmiş, Klasik Antik Çağ kültürünün temel taşlarını oluşturan Sokrates, Platon, Aristo gibi düşün insanlarının kurucusu oldukları felsefe de Batı’da unutulup gitmiş, sonrasında, insanlık kültürünün neden sorusuna yanıt arayan bu diyalojik ve sorgulayıcı temeli İslam dünyası tarafından teslim alınmış gibidir.

Dönemin İslam dünyasının sahip çıktığı insanlık kültürünün gelişmeye ve tartışmaya açık öğeleri önce Abbasi hanedanlığı zamanında yeniden gözden geçirilmiş, eleştirel bir bakışla çoğaltılmış, daha sonralarda İbni Rüşt, İbni Haldun ve Endülüs uygarlığı tarafından Batı’ya emanet teslim edilmiştir diyebiliriz.

10. yüzyıl’da Hakim’in Kurtuba’daki kütüphanesinde Makkari’ye göre 400.000, Lübnanlı keşiş Kasiri’ye göre 600.000 kitap vardı. Aynı dönemde Hıristiyan Avrupa’da en zengin kütüphane sayılan Aziz Gall manastırındaki kitap sayısı 800 ciltten ibarettir. (Jack Goody, Rönesanslar, Çev. Bahar Tırnakçı, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1. Basım, Haziran 2015, İstanbul)

“Kurmaca uzamın Perpektif bakımından ölçümünün sanılageldiği gibi 15. Yüzyılda Brunelleschi, Alberti ve Ghilberti ile Floransa’da ortaya çıkmadığını, bundan dört yüz yıl önce Alhazen olarak bilinen Arap gökbilimci ve matematikçi İbn Heysem (965-1039) tarafından geliştirilmiş olduğunu gösterir. Alhazen’in görsel ışınlar kuramı konusundaki kitapçığı Kitabü’l-Menazır (Optik Kitabı) ilk olarak 1028’de Kahire’de basıldı ve perspektive başlıklı Latince çevirisi 13. Yüzyıldan başlayarak Batı üniversitelerinde okunmaya başlandı. Bir süre sonra, 1572’de bu el yazması Basil’de Thesaurus Opticea adıyla yayımlandı.” (Pokornoy, 2009; 51, Alıntılayan Jack Goody, Rönesanslar, s 126)

“19. Yüzyıl ortalarından itibaren perspektifin Batı’da ortaya çıktığını ilan eden sömürgeci kibir, bunun Arap kaynağının tanınmasına engel oldu. Eğitimli Avrupa, Rönesans’ı ve bunun başkenti Floransa’yı yabancılara karşı bir estetik kurmacası düzeyine çıkardı.” (Jack Goody, Rönesanslar, s 127)

Rönesans İtalyası’nın tanınmış ressamı Rafael, Vatikan’da bulunan Sistin Çapel’in duvarlarına boyadığı “Atina Ekolü” tablosunda İbn-i Rüşt ile Aristo’yu yan yana oturtmuştur. İspanyollar, İbn-i Rüşt’ün kadılık yaptığı Cordoba şehrine büyük bir heykelini dikmişler ve “İspanyol-Arap, filozof” diyerek övünçle sahip çıkmışlardı.

İnsanlık kültür tarihinin incelenmesinde unutulmaması gereken bir diğer ad İbni Haldun olmalıdır.  Karl Marks’tan yüzyıllar önce, toplumsal değişimlerdeki kurucu tarih zembereğini ve yine Darwin’den önce insan evrimine ilişkin tezlerin temelini aydınlatmış düşünce insanı, toplumbilimin de kurucusu olarak görülen İbn-i Haldun’dur. 

14 ve 15. Yüzyıldan sonra Batı’da manifaktür dediğimiz küçük işliklerde başlayan geniş yeniden üretim ve arkasından çıkan feodalite karşıtı köylü ayaklanmaları, kapitalist işletmelerin temelinin atılması, özgür işgücü ve serbest girişimci işveren rekabeti ile Batı’da yeni bir ekonomik ve kültürel döneme geçilirken Doğu kendi derebeylik kastlaşması içinde gerilemeye başlamıştı… Bu dönemde egemen Batı kültürünün ve özellikle de yazıyı kullanmaya başlayan, matbaa aracılığıyla bunu bir sıçramaya dönüştüren ve diyalektik maddeci aklın üzerinden dal budak saldığı Helen kültürü, bir halk, millet ya da soya ait, ulusal sınırları olan bir kültür değil, aslında bir Mezopotamya, Mısır ve Hint kültürleri harmanı sayılabilir. Bu kültür, çok tanrılı ve canlıcı pagan dönemin birbiriyle tartışan ve insani özellikler taşıyan tanrılarının temsilciğinde kan demokrasinin ve anaşahlık döneminin esintilerini de taşımaktadır. Batı Rönesansı’nda bu kültür yeniden bulgulanan temel olarak seçilmiş ve Batı’daki kilise ve feodalite, derebeylik, krallık saltanatına son veren bir hareketin de temeli olmuştur.

Kültürleri birbirinden ayıran etken, Hungtington’un iddia ettiği gibi bir yaratılışsal “medeniyetler ayrılığı” değil, Onur Bilge Kula’nın deyimiyle “eşzamansızlık”tı... “Daha açık bir söyleyişle: Avrupa kültürünü ya da Asya kültürünü başkalaştıran şey, Avrupalılar’ın ya da Asyalılar’ın nitelik yönünden farklı olmaları değil, öncelikle yaşadıkları doğa koşulları, tarihsel olaylar ve bunların bir türevi olan kültürel mirastır. Aynı koşullar altında yaşayan Avrupalı ve Asyalılar’ın kültürel bakımdan birbirine benzemeleri kaçınılmazdır.

Kültür kavramına böyle yaklaşıldığında, kültürler arasında var olan ‘farklılıkların’ söz konusu kültürleri yaratan insanların farklılığından değil, ortam ve koşulların farklılığının yol açtığı ‘eş zamansızlıktan’ kaynaklandığı kolayca görülebilir.” (Onur Bilge Kula, Avrupa Kimliği ve Türkiye, s 26) 

Batı ile Doğu kültürleri arasındaki bu değiniler, ancak Batı’nın Doğu toplumları üzerindeki emperyal niyetlerinin yapılandırdığı Şarkiyatçılık düşüncesiyle birlikte anıldığında taşlar da tam yerine oturacaktır. Biliyoruz ki, Şark-İslâm kültürü, yakın çağlarda bir başka şekilde ve yeniden kurgulanmıştır. 1798 yılında Mısır’ı işgal eden Napolyon, İskenderiye’de “nous sommes les vrais Musulmans” (biz gerçek Müslümanlarız) demişti (Edward Said, Şarkiyatçılık, s 91). Edward Said, Napolyon’un Mısır’ı işgalini ve kendinden sonra gelen vekili Kleber’e Mısır’i kolay idare etmek istiyorsa din adamları ve Şarkiyatçı kültür insanlarıyla birlikte davranmayı tembih etmiş olmasını, “Şark’ın Batı tarafından Şarklılaştırılması” anlamında bir milad olarak görmektedir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra Orta Doğu’da Fransa ve İngiltere’nin yerini kapmış Amerika Birleşik Devletleri, CIA ve NED gibi örgütleriyle el altından desteklediği kimi İslamcı hareketleri 1996 yılında doğrudan ABD Başkanı’na bağlı ACRFA (Advisory Committee on Religious Freedom Abroad / Dış Ülkelerde Din Hürriyeti Danışma Komitesi) aracılığıyla merkezileştirmiştir. ABD yönetimi, tüm dinlerin temsilcileriyle ilişki halinde olmayı, böylece inanç ve kültür ayrılıklarının sonsuza dek sürdürmeyi sağlama niyetinde gibidir.

 

Rönesans’ta Sözlü Kültür

Batı Rönesansı ve Batı kültürü için devrim niteliğinde çoksesli bir değişim saydığı Dostoyevski’nin çok sesli romanı üzerine de derinlikli araştırmaları olan Bahtin’in “(...)insan bilincinin, felsefesinin ve edebiyatının doğrudan bir karnavallaştırılması” (Rabelais ve Dünyası, s. 303), bizim dilimizce yinelemeye çalışırsak, “şenlikleştirilmesi” olarak gördüğü Rönesans ve onun ilk büyük yazarı Rabelais’le birlikte roman türü içinde yeniden doğacak olan muhalif sözlü halk kültürünün ana öğesi gülmecedir. Rabelais’in anahtarını sunduğu halk gülmecesinin ve halk kültürünün üç ana biçimini Bahtin şöyle belirliyor:

“1. Ritüel (kuttöre –bizim notumuz, bazı kavramları uluslararası kullanımda yaygın görülen adlarıyla da kendi dilimizdeki karşılığıyla da anma gereği doğabilmektedir-) gösterileri: Karnaval geçitleri, Pazar meydanında yapılan komik temaşalar. Bizde bereket törenleri, seyirlik köylü oyunları…

2. Komik, sözlü terkipler: Sözlü ve yazılı, hem Latince, hem gündelik dilde parodiler.

Bizde halk hikâyeleri, Karagöz, Orta Oyunu, Keloğlan masalları, Nasreddin Hoca hikâyeleri…

3. Çeşitli edepsiz türler: Beddualar, küfürler, popüler blazonlar (Bir kadının bedeninin çeşitli yerlerini betimleyen, fiziksel özelliklerinin bir nevi kataloğunu veren bir nazım türü. Petrarca’nın takipçilerinin geliştirdiği bir türdür).” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 31)

Yeri gelmişken Fakir Baykurt’un Kaplumbağa romanında kil satıcısının bağırışını, Tırpan’da her sayfada kırk kez köylülerin laf arası sövgüsünü anımsayabiliriz…

Bu üç biçimin birbiriyle bağıntılı ve iç içe örülü olduğunu da söyler Bahtin.

Karanlık ortaçağ boyunca dayatılan tekil dilli iktidar söylemlerine ve dinsel baskıya karşı olan toplumsal insan davranışı, karnaval günlerinde coşkulu bir dışavurum gösterir. Rönesansın ortaçağ resmi kültürüne karşı verdiği mücadelede en büyük destekçisi binlerce yıl boyunca gelişmiş söze dayalı halk gülmece kültürü idi. “Bu gerçekten Gotik Çağ’ın kalesine yapılan hücumda güçlü bir destekti; yeni, özgür ve ölçülü bir ciddiyete giden yolu açtı.” (Rabelais ve Dünyası, s. 303)

Batı kültüründeki sözlü karnaval geleneği öylesine büyük bir sosyal güce sahiptir ki, dini törenlerin içine kadar girmiş, kendine ayrıcalıklı bir yer edinmeyi başarmıştır. St. Stephan Yortusu, Yılbaşı, Epiphanus Yortusu, Holly İnnocents Yortusu, St. John Yortusu gibi zamanlarda kutlanan Deliler Bayramı, alt ruhban sınıfın da katıldığı, dinsel otoritenin resmi kutlamalar arasına almış olduğu önemli bir sembolik özellik taşır. Dinsel tören, ortak alanlara, sokaklara, meyhanelere taşınmıştı. Maskeli balolar, açık saçık danslarla resmi kültürle dalga geçilirdi bayram sırasında... Sokakta, sunaklarda hesapsız, ölçüsüz yenilip içilir, soyunulur, cinsel âlemler yapılır... İnsan bedeninin belden aşağısı öne çıkar. Böylesi bir karnaval eğlencesinin ilahiyat fakülteleri tarafından da bir Hıristiyan geleneği olarak onaylanmış olması ilginçtir. “Ayrıca neredeyse, tüm kilise bayramlarının bir de geleneksel olarak kabul görmüş, komik halk versiyonu bulunuyordu.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 31)

Karnaval geçitlerinde ve halk gülmece kültüründe iktidar düşüncesiyle parodi yoluyla dalga geçilir. Ritüeller, karnaval geçitleri sırasında, deliler arasından kral, piskopos, hatta papa seçilir. Sonra seçilen kral, papa tahttan atılıp kovulur, alaylı sataşmaların, gülmecenin konusu olur...

Bizim halk kültüründen bir örnek verebiliriz burada: Anadolu’da yılbaşı kutlamaları sırasında oynanan Köse oyununda da bir kral, emir, vali seçilir, sonra bu kişi iktidardan alaşağı edilir, kovalanır (Metin And, Oyun ve Bügü, YKY, Genişletilmiş Baskı, 2003, s. 316). Karagöz’de oyun açılırken Tanrı’ya, padişaha, iktidara dualar eden, methiyeler düzen Hacivat, karnaval dobralığını ve grotesk halk gülmece kültürünü temsil eden Karagöz tarafından pataklanıp sahneden atılır...

Sözlü halk kültürünün temel özelliklerinin sinemaya yansımasını Kemal Sunal filmlerinde görebilir, somutlayabiliriz. Bu anlamda Kemal Sunal ölümsüz bir sinema kahramanı olarak halkın gönlünde hep yaşayacaktır sanırım.

Söz ve oyun, ortaçağ öncesi sınıfsız toplumlardan günümüze kadar uzanmış, egemen sınıf iktidarlarına karşı pervasız halk duruşunun önemli ayakları olmuştur. Sözlü kültürün bir ayağı oyun ise, bir ayağı da oyurlarda da güçlendirilmiş diyalojidir.

Eşek Bayramı, Paskalya Gülmeceleri, Noel Eğlenceleri, yerel panayırlar, mevsimlik bayramlar, değişik yörelerde değişik biçimlerde kutlanan diyalojinin ve sözün öne çıktığı karnavalcı, şenlikli törenlerdir. Sözü edilen bu günlerde ciddi, kutsal bilinen şeylerle dalga geçilir. Eşek Bayramı’nda Meryem’in İsa ile birlikte Mısır’dan kaçışı oynanır. Her ne kadar oyunun içinde bir bebekle bir genç kız yer alsa da, bu bayramın merkezinde ne Meryem, ne de İsa bulunur. Merkezdeki karakter eşek ve anırmasıdır. Ayinin her parçasına komik bir anırma eşlik eder. Dinsel törenin sonunda, alışıldık dua yerine rahip üç kez anırmayı tekrarlar.

Batı’da Eşek Bayramı’nı yöneten papazın yerini bizim kültürümüzde günlük yaşamın her alanında var olmayı ve tüm ciddi öğelere gülmece eğilimini katmayı başarmış Nasrettin Hoca almış gibidir. Nasreddin Hoca’nın Batı halk gülmece kültürü içinde de sıkça kullanılan eşeğe ters binmesi, onun grotesk imge gücünü iyice çoğaltmaktadır. Nasreddin Hoca, Bektaşi, Behlül Dane gibi tiplemeler kültürümüz içinde önemli işlevlerini sürdürmektedirler.

Karnaval geçitleri dışında, mevsimlik bayramlarda da benzer bir hava yaşanır. “Buna benzer bir hava, örneğin üzüm gibi (vendange) çeşitli tarım ürünlerinin hasatlarında da hâkimdi; bunlar şehirlerde de düzenlenirdi.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 31)

Bizim mevsimlik bayramlarımız ve bereket törenlerimiz arasında saban çıkarma, koç katımı, kaz kesimi, Nevroz, Hıdırellez gibi geleneksel öğelerimizi sayabiliriz.

Tarihsel süreç içinde çeşitli biçimlere bürünerek Rönesans kapılarına ulaşan sözlü karnaval geleneği, Rabelais’le birlikte yazıya dönüşür ve romanlaşma olanağı bulur. Diyalojik söylem, Rönesans Romanı ile muhteşem bir çıkış yapar. Homeros’un Yunan ve Roma Edebiyatı’nda, Shakespeare’in İngiliz Edebiyatı’nda, Dante’nin İtalyan Edebiyatı’nda, Rabelais’in Fransız Edebiyatı’nda ölümsüzleşmeleri, bu geleneği yazınsal alana taşıma başarıları ile özdeşleştirilebilir.

Matbaayla tanışıklığı Batı toplumundan üç yüz yıl sonra olmuş, kendi dilini ve sözlü kültürünü kullandığı yazıda da ancak doksan yıl önce kullanma hakkına kavuşmuş ülkemizde, halen yaşanan büyük olumsuzluklara karşın (Şarkiyatçı egemen Batı politik güç odaklarının, gizli servislerinin, hatta kimi akademik çalışmaların etkisi, bu politika ile işbirliği içindeki iktidarların tekil dilli dinsel söylemi öne çıkarmalarının, eğitim ve kültürel alanda hem dinsel egemenliğin hem Batı tüketici kültürünün büyük etkisi...) edebiyatımızda ortaya çıkmış büyük gelişmenin kaynağı, çevresindeki uygarlıklara taşınmış birçok bereket ayinine yurtluk etmiş Anadolu’nun bu konudaki zenginliği olmalıdır. Keloğlan masalları, Karagöz oyunu, Nasreddin Hoca, Bektaşi fıkraları yaratıcısı Anadolu’da bir gülmece dergisinin (Gırgır) satış rakamlarının yüzbinlere ulaşması, gülmece dergilerinin hep ilgi odağı olması doğal karşılanmalıdır. Kemal Sunal filmlerinin durmaksızın gösterimde tutulması da sözve gülmece geleneğimizin günümüze uzanmış bir göbtergesi sayılabilir.  

Keloğlan masal, fıkra ve hikâyelerinde de açıktan bir iktidar karşıtlığı, toplumsal sınır-ayıp-yasak-günah tanımazlık vardır. Yazılı alana ahlaki kaygılarla geçirilmemiş hikâyelerde daha çok görülmek üzere, Keloğlan, padişah kızlarına, cariyelere yönelmiş cinsel eylemlerin simgesi gibidir. Bedenin belden aşağısı, grotesk imgeler sıkça masal içinde boy gösterir. Keloğlan masalları toplumun karnavalcı güdülerini, bilinçaltı niyetlerini dillendirir. Masallarda, karşılıklı arzulama ve sınır tanımazlık, bedenin güdülerine boyun eğme, içten geldiği gibi davranma söz konusudur. Bu masallarda birçok tuhaflıklar, uygunsuzlukların birliği yer alır; iktidardan indirmeler, sıradan bir Keloğlan’ın topluluğa bey olması, tahta çıkıp kral olması, oradan tepetaklak aşağı indirilmesi sıkça dile getirilir.

Fıkralar sözlü kültür içinde ayrıcalıklı bir yere sahip diğer çok zengin bir türdür. Usta anlatıcı istememesi, her toplumsal ortamdaki herkesin bir anlatıcı olarak katılma durumunun bulunması, gülmece öğesinin özellikle taşınıyor olması nedeniyle karnaval havasını kolayca yaratan ve yaşatan bir anlatı türüdür. Kültürel ortamda çok önemli işlevleri vardır. İlhan Başgöz fıkralar üzerine bir değerlendirmesinde şöyle diyor: “Fıkra kahramanlarımızı Türk halkının yarattığı yolundaki yargımız çok söylenmiştir ve doğru bir yargıdır. Ama Türk halkını da fıkraların yoğurup yarattığını da nedense pek düşünmemişizdir. Oysa bizim duyu ve düşünce dünyamızın biçimlenmesinde, diyelim Nasreddin Hoca’nın katkısı küçümsenmeyecek kadar önemli olmuştur. (...) Bu yandan bakılınca hepimiz Nasreddin Hoca’nın kuşağıyız. En az 500 yıldan beri onun fıkralarını dinleyerek beslenip büyümüşüz. Bu etki çoluk çocuk, genç ihtiyar hepimize işlemiş. Beşikten mezara hepimiz onlarla eğitilmişiz. Böylece Nasreddin Hoca’yı Türk halkı yarattığı kadar, Türk halkını da Nasreddin Hoca yaratmış.” (İlhan Başgöz, Folklor Yazıları, s. 139, 140)

Batı kültüründeki parodileşmiş ilahilerin, duaların karşıtlığını bizim kültürümüzün sönmeye yüz tutmuş sözlü geleneği içinde bulabilmek olanaklıdır. Çocukluk dönemimi çok severek yanında geçirdiğim, namazında niyazında yaşlı bir kadın olan Seyhat Nenem’in bana öğrettiği “Subhaneke” duası belleğimde taptaze durmaktadır: “Subhaneke sümbülteke / anan eke baban teke / çilli horoz çıktı yüke / sıçtı küpe...” Nenemin gülerek söylediği, Kürtçe düğün türkülerini bana çevirmesini önerdiğimde, ayıptır oğul demesini hep anımsarım. Bugünün monolojik söylemli bağnaz, inançlar konusunda yeri geldiğinde saldırgan da kılınmış toplumuyla o günlerin gülen insanlarını karşılaştırdığımda, büyük bir burukluk duymaktayım. Kuzeydoğu Anadolu insanının karnavalcı yaşam tarzından belleğimde kalanlar hiç de az değildir. Örneğin, anası Kürt kökenli nenemin ve Ahıska göçerlerinden Eyüp dedemin bacısı Gülşan Bibi’nin anlattığı masalları, ayrı kültürleri temsilen dede evinde buluşmuş anlatıcıların ayrı biçem ve mimiklerle anlattıkları bu masallardaki yoğun erotik öğeleri, tuhaflıkları hâlâ anımsamaktayım. Bu masalların birinde, padişah kızı işerken çıkan sesten rahatsızdır. Daha doğrusu ona bir şekilde yakınlaşmış halk kadını, nene, kızın dikkatini o noktaya çekmektedir. Aracı nenenin oyunuyla gece kızın odasına Keloğlan alınır. Keloğlan kızla sevişir, birlikte yatarlar. Bir süre sonra kızın işerken çıkardığı ses değişir. Keloğlan da padişah kızı da hoşnutturlar durumdan. Kız neneyi ödüllendirir.

Bizim sözlü kültürde çok önemli bir yerleri olan türkülerin anlam derinliği, tek sesli bir çalgıyla çalılınırken bile müthiş farklı sesler içeren bir güce sahip olması sözlü kültürümüzün zenginliği ve yozlaşmış Osmanlı saltanatı tarafından Arapça Farsça Türkçe karışımı bir dilin resmi dil olarak benimsenmiş olmasının, halk dilinin Divan kültürü ile bir tür baskılanmasının önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz. Ali Akber Çiçek’in Haydar Haydar’ını orkestraya uyarlamaya çalışırken çok zorlanan ve şaşkınlığını dile getiren Köln’deki Belediye Orkestrası Şefinin söylediklerini aktaran bir yazı okumuştum…

Benim çocukluk yıllarıma rastlayan köy düğünlerinde de, “Bizim sıçan evlenecek” adlı ilginç bir türkü söylenirdi. Bu türküde geçen “daray dikom berzini / s.kem anan gözünü” sözleri de belleğimdedir. Halk kültürünün o gülmece gerçekçiliğiyle yüklü Anadolu kadını, yoksul oğlu Dursun Akçam’ın ayaklarındaki yırtık çarıklarla defalarca on dört kilometre yürüyerek Ardahan 23 Şubat İlkokulu bahçesinden dilenci sanasıyla kovalanmasına aldırmadan mücadelesini sürdürmesinin, dördüncü sınıftan öğrenci olabilmesinin, onun yazın ve mücadele gücünün kaynağı sözlü kültürün canlı bir temsilcisi olanar anımsadığım anasının, yani benim nenemin çok önemli bir yeri olsa gerekir…

Metin And, her tek tanrılı dinlerin folklor ve kültürler üzerindeki etkilerini sonuçlar üzerinden incelerken, bu dinlerin din öncesi dönem denilebilecek şamanistik çağ, çoktanrılı pagan dinler ve kültürler üzerindeki baskılayıcı ve yasaklayıcı bir etkisi olduğunu söyler. İlhan Başgöz’ün birçok kez birlikte Anadolu’yu gezdiği Müdami’deki değişim üzerine Folklor Yazıları’nda önemli saptamaları vardır.

Bahtin, Hıristiyanlığın da aynen İslamiyet gibi kendisinden önceki dönemi ve sözlü kültürdeki kimi öğeleri baskılamaya çalıştığını, ancak bunu yeterince başaramadığını bildirir. Rabelais ve Dünyası adlı yapıtta şu saptama yer alır: “Aziz John Chrysostom şakalar ve gülmenin Tanrıya değil şeytana ait olduğunu bildirmişti.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 101)

Bu uzunca girişten sonra, sözlü kültür geleneği ve zenginliğimizin edebiyatımızdaki yansımaları içinde en göze batan örnekler arasında Yaşar Kemal adının öne çıktığını, Orhan Kemal’in diyalojiyi romanlarının en önemli temel öğesi yaparak zamanın yıpratmasına karşı direnebildiğini söyleyebiliriz.

Sözlü kültürün yazıda ve edebiyatta bir yeniden doğuş yaparak öne çıkmasını Köy Enstitülü yazarların yapıtlarında çok yakından gözleyebiliriz.

 

Köy Enstitülü Yazarlardan Örnekler

Köy Enstitülü yazarlar arasında adı ilk anılması gereken kişi, köy enstitülü yazarların işaret fişeği, Bizim Köy adlı yapıtıyla Türkiye eğitim ve kültür ortamında, edebiyat dünyasında bir sarsıntıya yol açmış olan Mahmut Makal’dır.

Mahmut Makal’ı Fakir Baykurt, Mehmet Başaran, Talip Apaydın, Dursun Akçam, Ümit Kaftancıoğlu, Adan Binyazar, Emin Özdemir ve diğerleri izleyecektir.

Mahmut Makal adlı İvriz Köy Enstitüsü çıkışlı bu genç köy öğretmeninin yol açtığı sarsıntı, kendisini de cezaevine boylatmıştır. Mahmut Makal’dan önce de yazılmıştı Anadolu köyünün yoksulluğu, yoksunluğu, çıplaklığı… Ancak, bunca yankı bulmamıştı. Makal’ın daha önce Anadolu köyünü yazan Nebizade Nazım’dan (Karabibik), Ebubekir Hazım Tepeyran’dan (Küçük Paşa), Reşat Nuri Gültekin (Anadolu Notları – II Cilt), Refik Halit Karay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’ndan ayrımı neydi?

Mahmut Makal’ın anlatıcısı, kahraman ve karakteriyle aynı düzlemde duruyordu. Anlatıcıyla kahraman ve karakterler özgür bir söz ortamının eşit haklara sahip diyalojik öğeleri olarak yer almaktadırlar. Yazar, köyün dışından, köyü betimleyen ya da kurgulayan biri değil, köyden biri gibi yazıyordu; köyden biri gibi konuşuyordu ya da… Birinci çoğul anlatıcı kullanarak (biz) diyerek anlatıyordu köyü. Köylü bitliyse, yazarı da bitliydi (Bizim Köy, s 132), köylü yamalıklıysa, yazarı da yamalıklıydı (Hayal ve Gerçek, s 86).

Mahmut Makal, kendinden önce köyü yazanlardan çok ayrı bir dil ve biçem kullanıyordu. Onda, halk kültürünün değişimci, çoğulcu gücünün aydınlığı vardı; yazıları halk yığınları için yakılmış kocaman birer ateş gibiydi. Dönemin ünlü deneme ve eleştiri yazarı Nurullah Ataç, “Mahmut Makal’ın Ali Dündar’ın yazılarını okuyorum da bizim dil kavgamızdan utanıyorum doğrusu” diyecektir” (Nurullah Ataç, Ulus Gazetesi, Bizim Köy, s 150). Sabahattin Eyüboğlu da Makal’ın yazın tarzını “ekmek gibi alın teriyle kazanılmış ve tadına varılmış bir kültürle” olası görür  (Sabahattin Eyüboğlu, Kültürler Dergisi, Bizim Köy, s 150). 

Söz Sabahattin Ali’ye gelmişken Fransa’da izlediği halk oyunlarıyla bizim oyunları karşılaştırdığı “Büyük dost” diye seslendiği Köy Enstitüleri kurucusu Tonguç’a 31  Mayıs 1947 yılında Paris’ten yazdığı bir mektuptan söz etmekte yarar olabilir. “Bir de en büyük konser salonlarından birinde halk musikisi ve dansları gördüm. O akşam da hep sizleri düşündüm. ‘Auvergue’ köylülerinin türküleri ve dansları vardı. Bir kısmı aynen, bir kısmı da harmonize ve stilize edilmiş olarak. Güzel şeyler olmakla beraber bizim folklorun yanında çok fakir. Koroları dinlerken hep Hasanoğlan’ı düşündüm. En ileri Avrupa’yı en kısır toprağımıza götürmenin yolunu bulmuş olan sizi düşündüm ve öfkemden tekrar ağladım. Her şeye rağmen yanınızda kalmadığım için kendime kızdım. Tekrar bir gün yolunuzda ve emrinizde faydalı olmaya çalışacağım, acemilikle de olsa büyük kervana katılacağım günü nasıl bekliyorum bilseniz.” (M. Başaran, Sabahattin Eyüboğlu ve Köy Enstitüleri, s 71)

 

Makal’ın dilinde, grotesk halk kültürünün gülmeceye dayalı yıkıcı gücü vardır. Yapıtlarında Mihail Bahtin’in çoksesli romanın anası saydığı yarı komik yarı ciddi halk anlatılarının biçemi egemendir. “Köylü tezeğini yakmasın da, günahını mı yaksın”dı? “Kirr (eşek sıpası)! Anandan arkaya kalma! Seni canavar yir!” diyen bir anlatıcı, Bahtin’in Rönesans temeli olarak gördüğü grotesk halk kültürünün örnekleriyle çıkıvermiştir yazın alanına. “Hükümetin ettiği hayır, ürküttüğü kurbağaya değmeyecek”tir. Köydeki evde, karın tipinin içinde ısınmaya çalıştıkları ocaklarda, “önün kavurga kavursun, arkan harman savursun”dur (Bizim Köy, s 18). Aksaray köylüsü “Öküzle eşeği yan yana koşar, bu işe öküz de eşek de şaşar” (Bizim Köy 32); “Baş kalkmayınca kıç kalkmaz” olacaktır (Bizim Köy, s 74)

Mahmut Makal’ın Varlık dergisindeki yazılarıyla ülke kültür ve edebiyat gündeminin ortasına düşmesi, en çok İlköğretim Genel Müdürlüğü görevinden alınıp hakkında bin türlü iftira kampanyaları ve kovuşturmalar açılmış, çocuğu gibi sevip büyüttüğü enstitüleri kuşa çevrilmiş ve kapatılmaya doğru götürülen Tonguç’u sevindirmiştir. “İlk bomba patlamıştır, gerisi gelecektir, bunu kimse durduramaz,” demiştir Tonguç Baba (Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 597).

Makal’ın ilk yapıtı “Bizim Köy”le başlayarak, halk kültürünün oyuncu köylüsü, yazarına el vermiştir bir kez… Makal’ın köylülerinin tüm Anadolu köylerinde olduğu gibi birbirlerine anlattıkları olayları oynayarak canlandırma gibi bir gelenekleri vardır. İnsanlık kültürünün kaynağında oyun ve oyunculuğu gören, insan türünü “homo ludens” (oyuncu yaratık) diye kavramlaştıran Hollandalı tarihçi Huizinga’nın bilimci buluşu yaşamda açığa çıkmaktadır. Makal’ın köylülerinin oynadıkları “Edi’nin evi” ve “Honnuk Dede” köy odasının tiyatrosu olarak kitaplara taşınacak (Hayal ve Gerçek, s 29-30), arkasından Makal yazıyı bir oyun gibi kullanmaya başlayacaktır. “Arife ikindisi ve bayram sabahlarında, camiden çıktıktan sonra mezarlığı yoklayacakların temiz görünmeleri de var işin içinde. Bayram dolayısıyla mezarlığın toprağı cam gibi olurmuş (Gözü perdeli olan bizler bu değişikliği göremeyiz). Toprak cam gibi olunca, yatan ölüler gelenleri seyrederlermiş. Kılık kıyafeti bozuk olursa ‘lan geride bıraktıklarımız perişan’ diye üzülürlermiş”. (Memleketin Sahipleri, s 27). Sigarayı bırakmış Koca Mustafa “Eskiden ölü gibiydim, şinci çivi gibiyim; nere çaksan ora geçerim” diye övünmektedir (Bizim Köy, s 78).    

Köye Vali ve kalabalık bir bürokrat grubu gelmiştir. Arka arkaya konuşmalar yapılmaktadır. “Dışarıdan içeriye yemek taşıyıp, boş kapları içeriden çıkarıp duran bekçi Zobu Süleyman, bir uçtan da dışarıda biriken köylülere laf yetiştiriyordu.

İçeride neler konuşulduğunu soran Çolak Veli’ye kızdı:

‘Lafa meraklıysan gir de dinle arkadaş’ dedi. ‘Sana çene yetiştiremem ben. Ne bileyim, ne konuşuyorlar işte. Bana sorarsan, attıkları hep kurusıkı. Yol tozundan barut, keçi kığından saçma, doldur doldur boşalt. Alt yanı fasa fiso…’

Bu sırada odanın önünden yaşlı bir nine geçiyordu. Köye vali geldiğini duymuş olacak, orada duran jipin farlarını göstererek, ‘Vıh’ dedi, ‘valinin gözleri de kocaman kocaman…’

Besinsizlikten, kirden pastan ölmesek hale gelmiş olan ve ‘tavuk karanlığı’ hastalığına tutulan gözleri de belli belirsiz gören Kör Derviş çıkıştı Civanların Urkuya Nine’ye:

‘Gözlerinde it dirseği çıksın da bana benze e mi’ dedi. ‘Vali dediğin, adamdan olur, içeride öğün yiyor. O senin gördüğüne demirkırasi derler…’” (Kuru Sevda, s 129)

Anadolu Rönesansı’nın bu ilk işaret fişeğinin İç Anadolu bozkırlarından atılmış olması da işin ayrı bir yönüdür. Köy Enstitülü kökenli diğer yazarların, özellikle Ümit Kaftancıoğlu, Dursun Akçam ve Fakir Baykurt’un yapıtlarına bakıldığında çok daha farklı coğrafyalarda yetişmiş oldukları açıkça görülebilecektir. Kaftancıoğlu ve Akçam, Kuzeydoğu Anadolu’nun çoksesli, çok dilli, çok inanışlı kültürler mozayiği içinde doğup büyümüşlerdir. Fakir Baykurt, Göller yöresinin göçebe gelenekli Türkmen, Yörük kültürleri içinde dünyayı tanımıştır. Makal’ın yaşadığı coğrafya ise, dini inançları ağır basan, ocakların, şıhların dedelerin kol gezdiği İç Anadolu’nun yerleşik bozkırıdır. Makal, tek sesli teolojik kültürün örtüsünü aralayıp alttaki halk kültürünün grotesk gücüne ulaşmayı başarmıştır. 1957 yılı yayınlanmış “Memleketin Sahipleri”nde Batı Diableri (Şeytan Oyunları)ve Menippealarıyla koşut duran, halk kültürünün tekil anlatımlı kutsal dil içine uzanmış cin, peri, ocak hikâyeleri cirit atmaktadır. İnsan ve hayvan kılığındaki cinler, periler dolaşmaktadır ortalıkta. Cinler iyilik yapıp yol da göstermektedirler (Memleketin Sahipleri, s 58). Eşek ölüsünün yattığı yeri “yatır” diye satarak geçinen hocaların hikâyesi teolojik tekil dile ve karanlığa meydan okumaktadır. Nazar değmemesi için ceplere eşek dışkısı konmaktadır (Kuru Sevda, s 57)

Bahtin’in grotesk kültürün önemli imgeleri arasında tanımladığı hayvan dışkısı, sansürsüz cinsellik kol gezmekte, kutsal kavramlara da dil uzatılmaktadır. “Gelgelelim yeğenim, ellerin derdini bıçak gibi kesen fışkı, benim derde ‘ayağını topla’ bile demedi. O da beribenzer bir fışkı olsa hiç gönlüm kalmaz. Nasıl ya, Sultan Sülman’ın hamamı gibi; tütüyor… Akşam fışkıdan çıktıktangelli yattım; sabahadan zor geldim kendime.” (Memleketin Sahipleri, s 36) “Deli Kazım, ‘ötekilerinki yağmur yağdırmadıysa, dolu da yağdırmadı. Bu kendine hayrı olmayan deyüsün muskası batırdı Gâvur Yeri’ni. Cünüp herif! Bundan sonra sana muska yazdırırsam, üçten dokuza şart olsun’ dedi…” (Memleketin Sahipleri, s 46)

Latife Tekin’in Makal’dan kırk yıl sonra kaleme aldığı ve onu tüm dünyaya tanıtan “Sevgili Arsız Ölüm”ünün Huvat’, Atiyesi, Dimrit’i, ‘Ninnisare ninnisare’li eşek hikâyeleri, Mahmut Makal’ın “Memleketin Sahipleri” adlı yapıtının sayfaları arasından çıkıp gelmiş gibidir. 1950’de yayınlanmış Bizim Köy’de köylünün oyunculuğunu edebiyata taşıyan Makal’ın biçemi, 1957’de dil oyunculuğunun ustalığına gelmiştir. (DEVAMI YAZARDA...)

Mahmut Makal’ın yapıtlarında göze çarpan diğer özellik, diğer enstitü yazarlarında da örneklerini göreceğimiz yaygın lakap kullanımıdır. Halk kültürünü içselleştirmiş olan yazar, bu dili yazınsal ortama da taşımaktadır. Makal’ın kendi anlatımıyla, yüz otuz haneli köyünde asıl adıyla anılan kişilerin sayısı onu geçmemektedir. “Asıl adıyla anılan, on kişiyi geçmez köyde. Daha çok takma adıyla anılar insanlar.” (Bizim Köy, s 72). Kumbulu, Cıkcık Sülman, Alanın oğlu, İdalı, Bildiri, Dınkırı, Karaca, Çullu, Tönbe, Fosur diye sıralanır lakaplar. Okulda kayıt için ad sorduğunda, öğrencisi “Hassik” diyecektir adına.

 

FAKİR BAYKURT, DURSUN AKÇAM, TALİP APAYDIN, ÜMİT KAFTANCIOĞLU, EMİN ÖZDEMİR, ADNAN BİNYAZAR…

Köy Enstitülü öğretmen ve edebiyatçıların halk kültürü ile kurdukları zengin iletişim için gösterilebilecek en somut örneklerden biri, Cılavuz Köy Enstitüsü çıkışlı Ümit Kaftancıoğlu olabilir.