POSTMODERNİZM, GROTESK VE ORHAN PAMUK

POSTMODERNİZM, GROTESK VE ORHAN PAMUK

 

Orhan Pamuk adıyla birlikte anımsanan, günümüz edebiyat tartışmalarında özellikle öne çıkarılan “postmodern roman” anlayışı, tartışmaları çok da anlamlı sınama alanlarına götürmemekte, gereksiz kavram kargaşaları yaratmaktadır.

Orhan Pamuk’un postmodern bir yazar olduğu savının arkasında Yıldız Ecevit’in adı özellikle önemlidir. Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk değerlendirmeleri, edebiyat alanında ısrarlı ve karşıt konumda kategoriler ayrıştırmaya dayanmaktadır. Yıldız Ecevit, bir yandan sınırları belirsiz ve her türlü kategorileştirmeye karşı olan postmodernizmi kendi eleştirel tavrının odağında tutar, bir yandan da ısrarcı ve inatçı kategoriler kurar… Ona göre, Orhan Pamuk’u ancak “kafası karışmış!” ve “modern olmayan” okurlar anlayamazlar... Anlaşılabilirliğin bir ilke sayıldığı gerçekçi edebiyat tarih olmuş, edebiyat alanının dışında kalmıştır... Orhan Pamuk, gerçekçi roman anlayışının karşısındadır; modern romanın ve postmodernizmin özgün örneklerini vermektedir…

Yıldız Ecevit, edebiyat alanını karşıt konumda kategorilere ayırmayı, yazarları ve metinleri buna göre değerlendirmeyi seven bir eleştirmenimizdir. Yorumlarında, metni çözümleme, kendi dışındaki ve çevresindeki alanlarla ilişkilendirme çabasından çok olumlama, olumsuzlama yönelimi ağır basar.

Yıldız Ecevit’in edebiyatı kategorileştiren ve nesnesini yaşamla ilişkilendirme çabasındaki gerçekçi yazına karşı neredeyse kışkırtıcı bir biçem taşıyan yorumları ilginç dayanaklar üzerine kurulmuştur. Ona göre, “grotesk”, “20. Yüzyıl romanının gerçeği yabancılaştırmak için kullandığı gözde tekniklerden birisidir”. (Orhan Pamuk’u Okumak, s 194).

Yıldız Ecevit’in bu özel “grotesk” tanımı, Wolfgang Kayser’in “Resim ve Şiirde Grotesk”  (1957) adlı yapıtındaki romantik groteske yönelik çözümlemelerle örtüşür. M. Bahtin, grotesk üzerine ayrıntılı bilgiler verdiği “Rabelais ve Dünyası”  adlı yapıtında, romantik ve modernist formlar tarafından “yabancılaşmış bir dünya” olarak tanımlanan grotesk kavramının bu kullanımının, groteskin gerçek doğası ile uyuşmadığını, bu groteskin halk mizah kültürü ve karnaval ruhunun ana öğesi olan groteski yansıtmadığını anlatır.

Groteskin romantik formu, groteskin asıl kaynağı olan halk kültürü imgeleriyle taban tabana zıt karakterler taşır. “Romantik grotesk imgeleri genelde dünyaya karşı duyulan korkuyu ifade eder ve okuruna bu korkuyu geçirmeyi hedefler. Halk kültürü imgeleriyse tam tersine korkudan aridir, tüm insanlara da bu korkusuzluğu iletir. Bu, Rönesans edebiyatı için de geçerlidir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 67)

Bir kez daha anımsatmakta yarar var… Grotesk terimi ilk kez 15. yüzyılın sonunda önceden bilinmeyen bir Roma süslemesi olarak ortaya çıkmıştır. İtalyanca Grotta kelimesinden gelen sözcükle, hayalci, özgür, oyuncu bir estetik anlayış tanımlandırılmış, bu anlayışın, ortaçağ halk gülmece kültürünün yarattığı bir imgeler sistemini de yansıttığı aydınlatılmıştır. Kırım’daki Miletos kolonisi Kerç’te bulunan çömlek koleksiyonundaki ihtiyar hamile acuze kadının gülüyor olması groteskin doğumla ölümü bir araya getiren, zaman içinde devinimi sağlayan değiştirici, yenileştirici gücünü gözler önüne sermektedir. Polo kardeşlerin seyahatnamesinde geçen, “Arabalar, üzerlerinde yüzleri doğuya çevrik, göbekleri önünde bir kupa taşıyan ‘taştan kadınlar’la süslenmiş  mezarlar” da grotesk süslemenin eski bir örneğidir. Pagan kültürden başlayarak tüm antik kültür, Rönesans romanı (özellikle Rabelais romanı), 16., 17. yüzyıl yazınında kullanılan, sanatla hayat arasındaki o geçiş noktasında duran “gözde” öğedir grotesk. Don Kişot’un pisboğaz Sanço Panço’su, berber tasından miğferi, şato olan hanları, ordu olan koyun sürüleri, asil leydi olan fahişeleri Cervantes’in romanında kullandığı groteskin bilinen yazınsal görüntüleridir.

Pagan tanrıların grotesk halk kültürünün bir parçası oldukları da ayrı bir gerçekliktir. Hint tanrısı Geneşa bir ziyafette adı laddoo olan hamur tatlısından o kadar çok yemiştir ki yattığı yerden kalkamadığı gibi karnı patlamış ve yediği laddoolar çevreye saçılmıştır. Yattığı yerden on dördünde, siri gibi duran ayı gören Geneşa, ayı yeryüzünden sürgün etmiştir. Bunun üzerine tanrılar meclisi Geneşa’nın babası tanrı Şiva’ya başvurmuş, babasının araya girmesiyle Geneşa, ayın ayda bir kez tamamen görülebilmesi koşuluyla onu bağışlamıştır. (İrvin Yalom, Bugünü Yaşama Arzusu, s 142-143)

Grotesk, tüm dünyada halk kültürünün, binlerce, on binlerce yıldır yaşattığı, gerçeklik sınanmasında, gerçekliğe ulaşmada kullanılan en güçlü imge kaynağıdır. “Dünyanın alışılagelmiş resminde doğanın krallıklarını ayıran sınırlar, cesurca ihlal ediliyordu. Burada artık bitkilerin, hayvanların tamamlanmış biçimlerinin, tamamlanmış ve durağan bir dünyadaki hareketi yoktu; onun yerine varoluşun içsel hareketinin ta kendisi, bu bir biçimden ötekine geçişlerde, varoluşun her daim yarım kalan karakterinde ifade bulmuştu. Bu süsleme oyunu, sanatsal hayal gücünde büyük bir hafiflik ve özgürlüğü, şen, neredeyse gülen bir iplerinden kopuşu serbest bırakmıştı.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 60)

Groteskin kullandığı gülünçleme ile sanatsal imge zaman içinde devinim kazanmakta, zamandaşlık ve yaşama yakınlık, değişimin, yenileşmenin gücü duyumsanmaktadır.

17. ve 18. yüzyılın ilk yarısında, sanat ve edebiyatta egemen olan klasik düşüncenin etkisiyle, halk mizah kültürüyle ilişkili görülen grotesk büyük edebiyattan dışlandı. Aşağı komik düzeye indirgendi… 18. ve 19. yüzyıllardaysa, soğuk akılcılığı, resmi, şekilci bir mantığa dayalı yararcı otoriter düşünceyi temsil eden Aydınlanmacılığa karşı bir tür tepki olarak ortaya çıkmış romantizmse yeni bir grotesk anlayışı geliştirdi. Romantik grotesk mahrem bir salon özelliği kazanmıştır. Gülme soğuk bir mizah anlayışına, ironi ve iğneleyici yergiye indirgenir. Gülmenin yeniden hayat veren olumlu gücü enaz’a düşmüştür.

20. yüzyılda grotesk iki ana gelişim hattında yeniden canlandı… “Genel anlamda söylersek iki ana gelişim hattı vardır. Bunlardan birincisi modernist  hattır (Alfred Jary); bu hat çeşitli düzeylerde romantik gelenekle ilişkilidir ve varoluşçuluk etkisi altında evrimleşmiştir. İkinci hat ise gerçekçi grotesktir (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda ve diğerleri); bu hat, gerçekçilik geleneği ve halk kültürüyle ilişkilidir; kimi zaman karnaval biçimlerinin doğrudan etkisini yansıtır, Neruda’nın eserlerinde olduğu gibi.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 74).

Bahtin’e göre romantik evrede bile karnaval kökenine bağlı temel unsurların çok eski zamanlarda ait oldukları o “fevkalade” bütüne ait belli bir belleği sürdürmüşlerdir.

Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ında, “Boğazın Suları Çekildiği Zaman” başlıklı bölümünde, “Bedii Usta’nın Evlatları”  ve “Merih Manken Atölyesi”nde, yeraltı dehlizlerindeki mankenlerin anlatıldığı bölümlerde, karanlık apartman boşlukları ve kuyularla ilgili anlatıl kısımlarında çok yoğun bir şekilde grotesk imgeler yaratılmıştır. Rönesans romanının kurucusu sayılan Rabelais romanının ana öğelerinden kehanet parodisi ve onun özel bir türü olan Hurufilik üzerine yönelmiş olan parodi, burleks ve ironi yüklü yorumlar, romanın sonuna kadar, metnin ana dokusu gibi işlenmiştir. 

Romanda grotesk anlatımlardan, gülmecenin ve tuhaflıkların öne çıktığı bölümlerden sonra, zaman zaman romantizmin kasvetli havasının metne müdahaleleri de görülebilmektedir. Ancak bu müdahale, hiçbir zaman Yıldız Ecevit’in savladığı gibi bir romantik grotesk yapılanmaya götürmez imgelem yapısını.  Metne dağılmış tuhaflıklar, karşıtlıklar, uygunsuz birleşmeler de gülmece öğesini hep canlı tutmayı başarmaktadır. Gülmece öğesi, yüzlerce yıllık tasavvuf kültürünün lirik ve mitolojik yapısını zamandaş olaylara yakınlaştırmakta, metne sıcaklık katmaktadır.

Y. Ecevit, grotesk kavramını gönlünce kullandıktan sonra, tasavvufu ve mitolojiyi, kapsadığı çoğul karnaval düşüncesinden arındırır, hayatla ilişkisiz, dogmatik inançların teolojik ve bilinemezci felsefesi kapsamına sokar. Bahtin’in Dostoyevski romanında bulduğu “kriz anları”nın ve “eşik” uzamın başarılı bir zamandaşlaştırılması, yerele taşınması, yaşamın değişmesi, yenilenmesi olarak değerlendirilmesi gereken Yeni Hayat’ın otobüs kazaları, ona göre “yazgının tecellisi”dir! “Mistik terimler dizgesinde kader, evrende olmuş olacak bütün olayların Tanrı tarafından önceden saptanması anlamına gelir. Kaza ise, zamanı geldiğinde kaderin gerçekleşmesi demektir İslam inancında. ‘Kadere rıza gerek’ sözü, Tanrı’nın öngördüğü olayların yaşamda gerçekleşmesine insanın boyun eğmesi gerekliliğini dile getirir. Tasavvuf düşüncesinde ise kaza, sevgiliden gelecek her türlü eziyete olumlu yaklaşmasıdır sevinin. Müslümanlığın temel koşullarından olan kaza ve kader inancına göre, kişinin kendini ve bütün işini Tanrı’ya bırakması gerekmektedir.” (Y. Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s 194)

Ne Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ında, ne onun kitabında diyalojik ve parodik bir dille ilişki kurduğu Dante’nin Yeni Hayat’ıyla Rilke’nin Duinio Ağıtları’nda ölüm hiç de Yıldız Ecevit’in gördüğü gibi değerlendirilmez. Dante, ölmüş sevgilisi Beatrice’in yanına gidip gelirken ölümle yaşam arasındaki sınırı olmamışa döndürür; Rilke’ye göre, ölüm, her şeyin çevresinde olgunlaştığı bir meyvedir. Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ta başlayan aşk yolculuğu bitmemiştir. Yeni Hayat’ın kahramanımız tarafından izlenen okurlarından birisi de sonradan Canan’la evlenip meleğine kavuşacak olan Samsunlu bir doktordur. O da ölümü bir arkadaş, bahçedeki bir ölüm gibi kabul etmiştir. Kahramanımız sorar: “Melekle karşılaştığı gibi, doktor, ölümle de aşkla mı karşılaşmalı insan?” (s 189)

Yıldız Ecevit’in bireyci öznelci yorumları, romantiklerin bir zamanlar grotesk imgeler karşısındaki tutumlarını andırmaktadır: “Bu değerlendirmenin olumsuz yönü ise idealizmdir, öznel bilincin oynadığı rol ve kısıtlılıkları hakkındaki yanlış kavrayışıdır. Romantikler asla var olmamış şeyleri betimleyerek gerçekliğe yaratıcılık eklediler genellikle. Fantezi, mistisizmi ön plana çıkaracak biçimde yozlaştırıldı, insan özgürlüğü zorunluluktan koptu ve madde-üstü bir güce dönüştü.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 151) 

Yıldız Ecevit, Yeni Hayat adlı kitabın yazıyla hayat arasındaki ilişki üzerine getirdiği ontolojik tartışmaya eğilirken yine Tanrı’ya varacak, mutlaka tekil bir son göstermek zorunda olmakla görevli kılacaktır kendisini: “İnsanın Tanrı’yla bütünleşmesi yolunda bir irfan (bilgi) aracıdır kitap, Tanrısal gerçeği içerir. Kutsal arayış yolculuklarında roman kişileri onu yanlarından ayırmazlar: (...)”  (Y. Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s 182)

Bu değerlendirme de tamamen Yıldız Ecevit’e ait, öznel bir yorumun sonucudur. Yeni Hayat’ın “kitabı” Tanrısal bir yolculuğun, Tanrı’ya, kutsal bir mekâna varacak, önceden belirlenmiş bir evrilme, olgunlaşma çabasının değil, her ânı değişimlerle dolu, nerede biteceği kesinlikle belli olmayan, hep yenileşmeyi ve değişimi çağrıştıran bir yolculuğun kitabıdır. Hayatın kendisini ve kitapla ilişkisini sorgulayan, hayatla ölüm arasındaki sürekliliği, değişim ve yenileşme, karşı koyma iletileri taşıyan çoğul söylemler karmaşası, otuz üç ayrı yapıtın hiç de kutsal olmayan, olamayacak bildiriler toplamıdır.

Yeni Hayat’ta kaza anlarının değişim ve yenileşmeyi vurgulayan neşeli imgesel kurulumu romantik groteskin kasvetinden, korkusundan ne kadar da uzaktır… Kahramanımız, Tuz Gölü civarındaki bir kaza yerine vardığında kendisini otobüsün içinden dışarı çıkmakta iken görür; başka bir dünyaya geçmiş başka bir benlikte… “Kapı kulpu iyice yükselmiş otobüsün içinden çıktım, amuda kalkmış koltuklar arasından, yerçekimine karşı koyamayıp tavana dökülen gözlüklere, camlara, zincirlere, meyvalara basa basa zevkle yürürken başka bir şey hatırladım sanki: Ben bir zamanlar başka birisiydim, o başka biri de ben olmak isterdi.” (s 62)

Bitmez tükenmez otobüs yolculukları boyunca, dışarıda akıp giden hayatla otobüsteki video filmlerinin hayatı, yan yana durmaktadır. İki ayrı dünya arasındaki sınırlar zaman zaman belirsizleşir. Hem diyalojiyi güçlendiren, hem yaşamdaki yenileşmeyi, değişimi vurgulayan karnavalcı bir atmosfer sağlar otobüslerdeki video filmleri...

Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ında ölümle yaşam arasında kurduğu bağlantı Goethe’nin Faust’undaki imgelem yapısı anımsatır. “Doğum ve mezar/ ölümsüzlük denizi uçsuz bucaksız/ her an yeni bir ufka varış/ ateşli, coşkulu bir yaşayış” (Alıntı Hasan İzzettin Dinamo çevirisinden, Rabelais ve Dünyası, s 78).

Yeni Hayat’ın ezin kaynaklarından olan  Dante’nin cehenneminde Paola ve Francesca’nın okudukları şiirde de ölümle yaşam bir aradadır.

“Benimle tek beden o, hem diri hem ölü,

Dudaklarıma öpüşünün ürpertisini saldı” (Octavio Paz, Çifte Alev, Aşk ve Erotizm, Çev. Tomris Uyar, Okuyan Us Yayınları, Birinci Basım, İstanbul, Ekim 2002)

Octavio Paz, grotesk halk kültüründeki ölümle yaşam arasındaki bütünlüğü başka bir söylemle dile getirir: “Fiesta (bayram) gecelerinin gürültülü uğultusunda bizim haykırışlarımız şimşek gibi çakar. Yaşamla ölüm o anda birbirine dolanırken onların duyulan canlılığı yaşlılık ve ölümü tanımayan donmuş bir gülümsemeye dönüşürken, yaşamı da devenimsiz taşa dönüştürür.” (Octacio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 26)

Yeni Hayat’ın otobüs kazaları, birer eşik uzam, kriz ânı olarak kurar görece neşeli karnaval sahnelerini. Ölüm, korkutucu, ürkütücü bir şey değil, yaşamın sürekliliğine bir vurgudur. Değişim, dönüşüm, yenileşme için bir olanaktır. Çimento yüklü kamyona bindiren otobüsün çevresinde bir çimento bulutu asılı kalmıştır. O çimento bulutunun içinden, otobüsün arka kapısından, ölüler ve ölmekte olanlar yeni bir gezegenin yüzeyine ayak basanların dikkatiyle çıkmaktadırlar. (Yeni Hayat, s 52) Otobüste izlenen filmde bir türlü birbirine sarılmayan, öpüşmeyen âşıklar, kazadan sonra, şoför yerindeki sapasağlam kalmış televizyonda birbirine sarılmaktadırlar. Kaza yeri ölülerle sarmaş dolaş bir mutluluk cümbüşüdür. (s 54)

Kahramanın şakacı ve neşeli olduğunu tahmin ettiği meleği de kaza yerini şenlendirecektir. Yolculuklarının üçüncü ayında geçirdikleri kaza sırasında karşılaştıkları genç kız yeni hayatın mutluluğuyla doludur; “Senin bakışların melek, çünkü kitabın vaad ettiği eşsiz an, şimdi görüyorum ki, buymuş. İki diyar arasında bir geçiş zamanı. Ne oradayken, ne de buradayken; ben şimdi, hem oradayken anlıyorum çıkış denen şeyin ne olduğunu, ne mutlu anlıyorum. Daha da gül bana melek.” (s. 82)

Rabelais romanın grotesk imgeleri, beden parçalarıyla dolup taşmaktadır kaza yeri (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s (378-390)

Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk yorumunda belirgin olmuş dinci ve dogmacı “ölüm” yorumunun (Türk Romanında Postmodernis Açılımlar’ın Metin Kaçan’la ilgili bölümünde de benzer bir söylem bulunabilir) karşısında başka bir görüş açısını anmanın anlamlı olacağı inancındayız. Thomas Mann, Buddenbrooklar’da kahramanı Thomas Buddenbrookla taşıtır çoğulcu düşünceyi; tekil söylemlerin kutsal “ebedi” vaadlerinin karşısına çıkar: “… bütün bunlar onun ruhunu rahatlatıyor ve sürekli öbür dünyayı düşünmesini önlüyordu. Hiçbir şey başlamıyor ve hiçbir şey bitmiyordu. Hiç bitmeyen ‘bugün’ ve onun gücü vardı içinde yalnızca; acı bir tatlılıkla ve sonsuzca bir sevgiyle yaşamı seven bir güç, kişiliğinin bomboş bir ifadesi olan bu güç, içinde yaşadığı ‘bugüne’ geçmesini hâlâ mümkün kılabilirdi.” (Thomas Mann, Buddenbrooklar, s 577)

Büyülü Dağ adlı yapıtında da kahramanı Settembrini aracalığıyla Thomas Mann onlarca yıl öncesinden seslenmeyi sürdürür: “İnanın ki ölüme en sağlıklı, en soylu ve içtenlikle vurgulayarak söylüyorum, en ‘dinsel’ bakış açısı onu, yaşamın ayrılmaz bir parçası ve kutsal bir önkoşulu olarak algılamak ve hissetmek yerine onu yaşamın karşıtı gibi görüp düşünsel bağlamda ayrı bir yere koymak ya da daha kötü bir olasılıkla, onu iğrenç bir biçimde yaşama karşı kullanmaktır çünkü bunlar hem sağlıklı ve soylu hem de akılcı ve dinsel görüşün tam karşıtıdırlar. Eski insanlar lahitlerini yaşam ve bazıları müstehcen bile olan üretkenlik simgeleriyle süslemişler çünkü onlara gore kutsallıkla bunlar çoğu zaman aynı şey demekti. O insanlar ölüme saygıyı biliyorlardı. Ölüme yaşamın beşiği ve yenilenmenin kaynağı olarak saygı duymalı. Ölüm yaşamdan ayrıldığında bir hayalete ya da bir tayfa dönüşür çünkü ölüm bağımsız bir ruhsal güç olduğunda kötülükle dolu çekiciliği güçlenir ve bud a insane zihninin iğrenç bir biçimde karışması demektir. “ (Thomas Mann, Büyülü Dağ, s 250)

Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’yle başlayan çoksesli roman tarzını, temelindeki gerçekliğe ironik yaklaşımını, tarih ve diğer metinler karşısındaki parodik tutumunu, Yıldız Ecevit gibi sınırları belirsiz “postmodern metin” kapsam alanına sokmak çok zor olmasa da, Kar dışındaki tüm Orhan Pamuk yapıtlarını, göstergenin çoğul karakterini diyalojik bir dille, çoksesli bir biçemle ortaya döken, “hakikat sınamacılığı” sağlayan, tamamen gerçekçi (çoğul-grotesk gerçekçilik) yapıtlar olarak değerlendirebilmek de olanaklıdır.

Gerçekçilikten söz açılmışken kaba gerçekçilikle çoğul-grotesk gerçekçiliğin ayrı şeyler olduğunu vurgulamakta da yarar olacaktır. Bahtin’in, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtındaki giriş notunu yeniden anımayalım: Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllardı toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir”. (Rabelais ve Dünyası, s 20)

İşin ilginci, Orhan Pamuk’un kendisinin de Kar’ı gerçekçi bir roman olarak tanımlıyor olmasıdır! Orhan Pamuk’un çoksesli yapıtlarında, Dostoyevski’yi andıran kahraman tasarımları, olay örgüsünün önüne çıkmış söylemler diyalojisi yapılanmış olduğu halde, Yıldız Ecevit, onu tekil, monolojik söylemli bir temele oturtarak indirgemeye uğratır: “’Beyaz Kale’, tümüyle Doğu-Batı karşıtlığı üzerine kurulmuştur.” (Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s 53) Oysaki, Beyaz Kale, Doğu-Batı karşıtlığı üzerine değil, bu karşıtlıkmış gibi görünen durumun parodik söylemlerinin diyalojisi üzerine kurulmuştur. Batı Doğu’nun, Doğ da Batı’nın dilinde kendi anlatımını bulma çabasındadır sanki… Bu iki yorum birbiriyle taban tabana terstir.

Yıldız Ecevit’e ait ilk ifade, tekil söylemli romanlara, kendisini tamamen olay örgüsüne oturtan serüven romanlarına uygun düşer. Orhan Pamuk çoksesli romanlarında olay örgüsü, metnin gönderge nesnesi değil, kahramanlara taşıttırılan söylemler ve türler üzerine uygulanmış parodi önceliklidir.

Yıldız Ecevit’in de öncüleri arasında yer aldığı postmodern eleştiri anlayışı, tekil düşünceye, tek bir senteze yönelmiş gibi görünen akıl yürütmeyi, olgularda, düşünce yapılanmalarında neden-sonuç ilişkisi aramayı, “ilkel”, “yazar yaratıcılığını baskılayıcı”, “çağdışı” olarak görmektedir. “Postmodernizm” modacılığı, mutlak bir senteze ulaşma kaygısındaki Hegelci diyalektikle mücadele ediyor görünürken, diyalojiye, göstergenin çoğul karakterine de cephe açmıştır aslında. Bir bilinmezcilik yeniden doğuşunun, dogmaya geri dönüşün kültürel uzantısı gibidir. Bir nedenin, birden çok sonuca (bitmiş değil, başka sonuçlar doğuracak yeni bir başlangıç olarak sonuç) varabilme olanağını barındırabilme gücüne sahip olmasıyla, hiçbir sonucu olmayan, tanımlanamayan, bağlamı olmayan bir boşluğa varmasının kaçınılmazlığını savlayan görüş arasındaki ayrımı yok etme çabasındadır. Düşüncemizin içeriğinde,  hayatımıza, ruhumuzda bedenimize ait tüm izleri, edinimleri yok etmeye yönelmiştir sanki… Özetçe, insan düşüncesinin belirlenebilirliği, anlamlandırılabilirliği, söz ve yazıyla anlam bulmuş düşüncenin hayatla ilişkisinin olanaklarını taşıyabildiği savının karşısına, tüm yaşamın bilinemez, hatta biraz tanrısal bir kurgu olduğu, her şeyin açıklanamaz kara boşluklarla devinip durduğu, açıklanamayan bir üstkurgunun tüm hayatı yönlerdirdiğine ilişkin bir savla karşı çıkmaktadır. Edebiyat alanını ideolojik kaygılardan temizleme savındaki postmodernist düşüncenin öznel bir yansımasıyla karşı karşıya bulunmaktayız.

Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk değerlendirmeleri için söylenebilecek en güzel şey, tıp öğrencilerinin kulağa küpe olarak astıkları o deyiş olmalı: “primum non nacare!” (hiç olmazsa zarar verme!).

Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk’la ilgili yazılarında ve Türk Romanında Postmodern Açılımlar adlı kitabında, Orhan Pamuk dışında Oğuz Atay, Nazlı Eray, Hasan Ali Toptaş, Metin Kaçan gibi yazarların da postmodern olduklarına ilişkin “buluşlar” yer almaktadır. Yıldız Ecevit’in kitabının edebiyat dünyamızda oldukça etkili yansımaları olmuştur. Bu yansımaların kaynağında, aslında sınırları belirsiz, içi nesnel öğelerle doldurulamayan postmodernizm kavramının ve roman anlayışının yapıtlarda gerçekten var olup olmadığının saptanması anlamında değil, Batı’dan gelen bir “küresel” esintiyle romanların iyi ve kötü diye ayrılmasına yol açmış bir dalganın etkili olduğu söylenebilir. Böylece, “Batıcı” bir anlayış görüntüsü altında, “iyiler” ve “kötüler” ayıklanmaktadır sanki… Batı kültürünün giyim kuşam ve yaşamda onaylı simgeleri olan kot pantolon ve koka kola gibi, edebiyatta da, “postmodern” olma simgesi etiket olarak romanlara yapıştırılmaya çalışılmaktadır. “İyiler” kategorisine toplumsal sorunları görmezden gelen, değişimden, yenileşmeden yana, neden sonuç ilişkileri içindeki söylemlerle dalga geçen yapıtlar alınırken, tartışılmaz tekil söylemler yapılandırılmaktadır… Çoksesli roman kuramının mimarı olarak görülebilecek Bahtin’in, çoksesli romanla birlikte monolojik söylemli sanatsal alanlara da yeni bir ufuk açılmış olduğu yönündeki görüşü karşısında, postmodernist yorumlar, edebiyat alanı dışından gelmiş bir zorlamacılığı, hatta “zortlama”yı temsil ediyor gibi görülmektedir. 

Tekil düşünceye, tek bir senteze yönelmiş gibi görenen akıl yürütmeyi, olgularda, düşünce yapılanmalarında neden-sonuç ilişkisi aramayı, “ilkel”, “yazar yaratıcılığını baskılayıcı”, “çağdışı” olarak gören “postmodernizm” modacılığı, mutlak bir senteze ulaşma kaygısındaki Hegelci diyalektikle mücadele ediyor görünürken, diyalojiye, göstergenin çoğul karakterine de cephe açmıştır aslında. Bir bilinmezcilik yeniden doğuşunun, dogmaya geri dönüşün kültürel uzantısı gibidir... Bir nedenin, birden çok sonuca (bitmiş değil, başka sonuçlar doğuracak yeni bir başlangıç olarak sonuç!) varabilme olanağını barındırabilme gücüne sahip olmasıyla, hiçbir sonucu olmayan, tanımlanamayan, bağlamı olmayan bir boşluğa varmasının kaçınılmazlığını savlayan görüş arasındaki ayrımı aynı şeylermiş gibi gösterme çabası, düşüncemizde hayatımıza, ruhumuzda bedenimize ait tüm izleri, edinimleri yok etmeye yönelmiştir sanki.

Özetçe, insan düşüncesinin belirlenebilirliği, anlamlandırılabilirliği, söz ve yazıyla anlam bulmuş düşüncenin, düşüncenin hayatla ilişkisinin olanaklarını taşıyabildiği gerçeğinin karşısında, tüm yaşamın bilinemez, hatta biraz tanrısal bir kurgu olduğu, her şeyin açıklanamaz kara boşluklarla devinip durduğu, açıklanamayan bir üstkurgunun tüm hayatı yönlerdirdiğine ilişkin, kuram olarak tanımı olanaksız, soru işaretlerinden oluşmuş bir “postmodernist” düşünce yaratılmıştır. Edebiyat alanını ideolojik kaygılardan temizleme savındaki postmodernizm bir yandan egemen tüketim sisteminin ve ideolojilerin utangaç savunmacılığını yaparken bir yandan da ilginç tabloların yaratıcısı olmaktadır…

Böyle bir tablonun anı olarak burada aktarılması uygun olacaktır sanarım… Uluslararası bir toplantı için bulunduğumuz Kıbrıs Yakın Doğu Üniversitesi’nde, 24 Ekim 2005 günü, Adalet Ağaoğlu ile ilgili bir bildiri sunan Erzurum Atatürk Üniversitesi’nden genç bir öğretim görevlisi, Adalet Ağaoğlu’nun postmodern bir yazar olduğunu kanıtlamaya çalışıyordu. Genç edebiyat eleştirmeninin heyecanlı konuşması sırasında, tam karşısında da Adalet Ağaoğlu oturuyordu. Adalet Ağaoğlu, bir süre önce yapıtlarında “postmodern ve pre-postmodern öğeler” bulunmuş olduğu için kendisiyle ilgili düzenlenen toplantılarda konuşmak üzere ABD ve Kanada’ya çağrılmıştı. Oraya gitmeden önce hazırladığı, yakınlarıyla paylaştığı konuşma metninde hep birilerinin benzeri olarak tanımlanmaktan, Hayır romanında önemle üzerinde durduğu “aynılaşma” ve “yineleme” den yakınıyordu. Özellikle sorduğu ve üzerinde durduğu soru: “Ben ne zaman kendim olacağım” idi!... Benzer bir tablo Kıbrıs’ta yineleniyordu; bu kez karşısında bir yurttaşı konuşuyordu … Adalet Ağaoğlu’nu ısrarla ve heyecanla, postmodern bir yüceliğe (!) oturtma çabasındaki genç edebiyatçı ile hemen karşısında oturan ve tek kaygısı “kendisi olmak” olan Adalet Ağaoğlu’nun durumu birçok güncel soruna ışık tutacak güçlü bir ironiyi yansıtıyordu. Yan yana ve karşı karşıya duran iki ayrı söylem... Bir yanda elinde olduğunu varsaydığı bir “postmodernlik” damgasının övünçlü heyecanıyla, uygunluk, özdeşlik işaretleri arayan, Ağaoğlu yapıtlarını onaylamaya çıkmış, geleceğin edebiyat dünyasında da etkili olması kaçınılmaz genç bir öğretim görevlisi, diğer yanda, onlarca yıllık edebiyat poetikasında hep kanonların ve tanımların dışında kalmış, hayatla sanatın arasındaki sınırda edebiyatçı yapısını korumayı başarmış onurlu bir emek...

Orhan Pamuk’un yapıtlarının postmodernizm açısından bir çözümlemeye yatırılmasından çok, onda çoksesli romanla, diyalojiyle olan ilişki çok daha anlamlı bir hakikat sınamacılığına olanak sağlayacak, söylemle işaret ettiği gerçeklik, yazıyla hayat arasındaki dengeyi daha iyi görüntülememize yardımcı olacaktır.