YOZ DAVAR'DA KARNAVAL

Grotesk Halk Kültürü ve Batı Rönesansı’nda Rabelais Romanı

“Rabelais’nin imgelerini daha çok halk kültürüyle ilişkileri içinde inceledik. İlgilendiğimiz şey, bu kültür ile resmi ortaçağ kültürü arasındaki temel mücadeleydi.” (Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 471)

Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtında, Rönesans ile halk kültürü arasındaki ilişkiyi Rabelais romanını kaynak alarak çözümler. Rabelais romanının Batı Rönesansı için çığır açıcı bir yeri olduğu bilinir. Rabelais’in açtığı yoldan Cervantes’ten Goethe ve Shakespeare’e uzanan diğer Rönesansçılar geçecektir.

Rabelais romanı, ortaçağın tekil dilli söylemine karşın pagan dönemden beri süregelen, halk yığınlarının belirli şenlik günlerinde doruğa ulaşmış karnavalcı çoklu imge sistemini üst kültüre taşımış, bir tür yenidendoğuşa uğratmıştır. Rabelais romanının ana dokusunu grotesk halk kültürü oluşturur.

Halk kültürünün çoğul karakteri içindeki, gülmece, cinsellik, kural tanımazlık ve tuhaflığı önde tutan “grotesk” öğeler, tekil dillere karşı savaşım içindedirler, değişim ve yenileşmenin temelini oluşturur.

Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtında halk gülmece kültürünün ana öğesi olan grotesk imgeyle ilgili ayrıntılı bilgiler verir; grotesk imge karşısında çeşitli eğilimlerin, akımların duruşlarını özetleyerek, imgenin tarihsel gelişimi içinde hayat ve sanat arasındaki ilişkiye ışık tutan ipuçları bulur. Bahtin’in verdiği örnekler arasında tarihsel öncelik taşıyanlar, groteskin özünü en çok taşıyan örneklerdir belki de... “Kırım’daki Miletos kolonisi Kerç’ten günümüze kalan meşhur çömlek koleksiyonunda ihtiyar hamile acuze figürleri vardır. Dahası, bu acuzeler gülmektedir. Bu, çok güçlü bir şekilde ifade edilen tipik bir grotesk anlatımdır. Müphemdir. Burada gebe bir ölüm vardır; doğum yapan bir ölüm.” (Rabelais ve Dünyası, s. 53) Bahtin’in açtığı yol, tarih ve toplumbilimle ilgili birçok değişik yapıtta grotesk imgenin oluşum koşulları ve toplumsal değerine ilişkin bulguları ele geçirmemizi de sağlar. Polo kardeşlerin seyahatnamesinden bezirgân yollarının açılışını anlatan epizodlar ayıklayan Dr. Hikmet Kıvılcımlı, “Arabalar, üzerlerinde yüzleri doğuya çevrik, göbekleri önünde bir kupa bulunan ‘taştan kadınlar’ duran mezarların önünden geçiyorlardı” alıntısını yapar (Dr. Hikmet Kıvılcımlı, Tarih Devrim Sosyalizm, s. 269). Bu imge, Moğol mezarlarında anahanlık dönemine ait egemenliğin de göstergesidir...

Avrupa Rönesansı’nın ana öğesi olan ve gülmeceye dayanan halk kültürü, büyük ölçüde kozmik zaman ve uzamı taşıyan öğelerle yüklüdür. Kimi dönemler ve zaman kesitlerinde, halk kültürü toplumsal iletişim içinde yoğunlukla öne çıkar, her türlü yasak ve tekil söylem karşısında üstünlük kazanır. Ritüellerde, seyirlik köylü oyunlarında, halk anlatılarında en görünür biçimini alan bu tarzı Bahtin şöyle tanımlıyor:

“Bağdaştırmalı, debdebeli gösteri, hiyerarşi ve ayıbın ortadan kalktığı karnavalcı yaşam,

Sahnesiz, katılımlı karmaşa, sıcak, karşılıklı temas, tuhaflık, uygunsuz birleşmeler, saygısızlık...

Karnaval kralına şaka yollu taç giydirme ve tacı alma; dünyevi otoriteyle alay edip onu küçük düşürme, kendisini yenilemeye zorlama…

Yüksek/alçak, genç/yaşlı, üst/alt, hamile olan ölü gibi ikicili imgelerin kullanımı, giysilerin ters giyilmesi, başa geçirilen don ya da pantolon, şapka yerine tas…

Parodinin karnavalımsı doğası, her şeyi eğip büken bir aynalar sistemi..”

(M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 186-190.)

“Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılır.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 184.) *

 

_________________________________________________________________________

*Not: “Gerçekten de orada öğrenciler masaları birleştirmişler, bir sahne hazırlamaya çalışıyorlardı. Çok kızdığı anlaşılan Tonguç, Müdür’e ve öğretmenlere sertçe çıkıştı; enstitülerde oyunların, toplantıların ortada, herkesin eşit durumda izleyebileceği bir ortamda yapılmasını kaç kez yazmış, söylemişti. Konuklarla öğretmenlerin önde, öğrencilerin arkada oturduğu bir düzenin yıkılmak istendiğini hâlâ anlayamamışlar mıydı? ‘Kaldırın o sahneyi, toplantı dediğim biçimde yapılacak!’” (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 448) Tonguç, Köy Enstitüleri’ndeki eğlencelerin “‘müsamere’ anlayışı ile değil, doğal ve özgün yöntemler ve geniş katılımlarla yapılması…” nı istemektedir (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 305).

______________________________________________________________________

Bahtin’in Avrupa-Asya kültürleri içinde tanımını yaptığı karnavalcılık geleneği, Octavio Paz’ın Latin Amerika kültürü içinde tanımladığı Fiesta geleneği ile örtüşmektedir. “…Fiesta gerçek bir yeniden yaratılıştır. (…) Seyirci ile oyuncu yönetici ile yönetilenler arasındaki sınır kuleleri kalkar. Fiesta’ya herkes katılır ve bırakır kendini onun sarıp sarmalayan akışına. (…) Erkekler kadınlar gibi giyinir, efendiler sanki köleler, yoksullar da zenginler gibi! Askerler, rahipler ve yasalarla alay edilir. Kutsal şeyler çalınır, dinsel ayinlere küfürler savrulur.” (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 55-57.)

Halk kültürünün diğer önemli bir özelliği de oyunculuğudur… Bilindiği gibi, Macar tarihçi Huizinga, insan için “homo ludens” (oynayan yaratık) kavramını kullanmaktadır; oyun, zaman ve iktidar dillerine karşı çoğul bakış açısını yaşatan, halk kültürünü ayakta tutan, değişim ve dönüşümü sağlayan en önemli öğedir… Yakın zamanda yitirdiğimiz değerli halkbilimcimiz Metin And’ın halkbilimle ilgili en önemli yapıtının adı da “Oyun ve Büğü”dür!...

Karnavalcı, fiestacı, şenlikçi, her ne ad altında olursa olsun, halk kültürüne ait tüm tören, gün ve izlencelerde, oyun ve oyunculuk en öndeki öğedir. Şenliğin her katılımcısı, bir başkası olabilmenin, bir başkasının gözünden yaşamı görebilmenin ve tüm iktidarlara karşı çıkabilmenin özgürlüğünü yaşar. İsmail Mert Başat’ın Cordobalı bir köylünün bir karnaval sırasında söylediği sözden yola çıkarak kitabına verdiği ad, bu imgelem gücünü sonsuz boyutlara taşımaktadır: “Gökyüzünden Başka Sınır Yok”…

Halk kültürünün 20. yüzyıldaki niteliklerinden çok şey yitirmiş bulunan köylülükle ve her iki kavramın, göstergenin, anlamın çoklu karakteriyle ilgisini vurgulamak bakımından bir Etiyopya atasözünü anımsamak da yararlı olacaktır: “Akıllı köylü, büyük efendisinin karşısında yerlere kadar eğilir ama sessizce ossurur.”

Türkçe yazında halkın konuşma dili olan Türkçe’nin kullanılmasıyla birlikte, halk kültürü öğeleri üstkültürümüze, yazın dünyamıza, öyküye, romana da taşınmaya başlamıştır. Halk kültürünün “grotesk” öğelerinin yazınsal alanda yaşam bulmasını asıl sağlayan Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar olmuştur. 

 

Köy Enstütülü Yazarlar

Sadık Aslankara, Köy Enstitülü yazar ve şairler üzerine yazdığı “Enstitü Beşlisi” başlıklı yazıda, (Cumhuriyet Kitap Eki, 12 Nisan 2007, sayı 895) bu yazarların yazınımıza getirdiklerini sıralarken “Köy Enstitülü yazarlar, kendilerine yabancı gelebilecek bir alandan içeri adım atarken, bu arada yabancı yazarları okurken dut yaprağından ipek üreten ipekböceklerinin yaptığına benzer biçimde bize özgü yazın üretebiliyor.  (…) Halkın yazınla güncel bağlamda ilişkisini yoğunlaştırıyor” saptamalarını sıralıyor. Aslında, onların yaptığı bu sayılanlardan çok daha önemli ve “çağ açıcı” özellikler taşır. Anılan yazar ve şairlerle birlikte Anadolu halk kültürüne ait, çoğul gerçeklikçi, gülmecenin önde tutulduğu bir bakış açısıyla yaklaşım tarzı kültürel üstyapıya taşınacak, dilde ve düşüncede halk kültürünün bir tür yenidendoğuşa uğratılmasına dayanan yenilikler yeşerecektir. 

Köy Enstitüsü kökenli yazarların yazınsallıklarının ana damarını oluşturan halk kültürüne ait nitelik, ne yazıktır ki, yazın araştırmacılarımız ve eleştiri ortamımız tarafından hemen hiç algılanamamıştır. Seçkinci, derebeyci anlayışı yansıtan bir aydın kesimi, edebiyatımızda halk kültünü öğelerini taşıyan yapıtları “Köy Romanı” yaftası ile karalayıp dışlamış ve türün kanon diyebileceğimiz genel anlayış içinde gözden düşmesinde önemli bir rol oynamışlardır. Bu yapıtların savunuculuğunu yapmış diğer kesim de değerlendirmelerinde, türün “halkın çile ve sıkıntılarını yansıtan” bir tarzı benimsemiş olduğunu söyleyerek onu değersizleştirmiş, yavan ve kuru bir yergicilikle yetinmiştir. Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllardı toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir”. (Rabelais ve Dünyası, s 20)

17. yüzyıldan sonraki kültürel akımların, klasizm, Aydınlanma ve romantizmin Rönesansçı yapıtlar karşısındaki değerbilmez tutumu Aydınlanma ve temsilcisi Votaire’in Rabelais karşısındaki yavan ve uzak duruşu,  eleştiri ortamımızın 12 Eylül sonrasında iyice belirginleşmiş halk kültürü karşısındaki duruşuna, görüş eksikliğine benzetilebilir. II. Dünya Savaşı yıllarının edebiyatı yaşamdan uzak tutmaya çabalamış eleştiri anlayışını temsil eden Wolfgang Kayser’in “grotesk”i bir “yabancılaştırma öğesi” olarak tanımlaması eleştirmenlerimiz tarafından da benimsenmiş (Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk metinleri bu bakış açısı için tipiktir)  ve grotesk halk kültürünün yazınsal çokseslilikteki gücü görmezden gelinmiştir.

Köy Enstitülü yazarların öncülük ettiği, köy yaşamını konu edinmekle birlikte kentsel alana ve özellikle göçe de uzanan temaları da kullanan metinler, gülmeceye dayalı değişim ve yenileşme gücünü taşıyan özel bir nitelik barındırmaktadır.  Bu metinler, halk kültürü içinde de kendisine yer edinebilmiş dogmaya, tekil ve teolojik bildirimlere karşı groteski, tuhaflıkları öne çıkarmışlardır. Öncelikle vurgulanması gereken başlık budur… “Ortaçağ insanını en fazla etkileyen, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi. Bu, yalnızca Tanrı’nın gizemli terörü karşısındaki bir zafer değildi, doğa güçlerinin uyandırdığı huşu karşısında ve her şeyden çok da, kutsanan ve yasaklanan (‘mana’ ve ‘tabu’) her şeyle bağlantılı baskı ve suçluluk karşısında kazanılan bir zaferdi. (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s. 110)

Köy Enstitüleri’nin kurucusu, büyük kültür devrimcisi İsmail Hakkı Tonguç da “Biz Anadolu’da korkuyu yenmek için savaşıyoruz” dememiş miydi?

Köy Enstitülü yazarları “karnavalcı-şenlikçi halk kültürü” bakışıyla incelemeye aldığımızda, yapıtlarının gülmeceye dayalı değişim ve yenileşme gücü açıkça ortaya çıkacaktır. 

Dursun Akçam’ın tüm kitapları, bir kısmı adlarından başlayarak (Öğretmeni Kim Öptü, Generaller Birleşin, Sevdam Ürktü, Dağların Sultanı) gülmeceyi ya açıkça, ya sinsi bir yıkıcılıkla ana öğe olarak kullanmış iken, bir köyde ağalığa karşı köylü kalkışmasını konu edinmiş Kanlıdere’nin Kurtları’nda bile gülmenin metnin ana dokusunu oluşturduğu görülebilmektedir. Kanlıdere’nin Kurtları’nda köy halkı bir yandan kuraklık nedeniyle ahır süpürgesine bezetilmiş Kepçehatun ile yağmur duasına çıkmaktadır (İlhan Başgöz, Folklor Yazıları’nda geniş ele alınan bir ritüel...). Süpürgenin kendisi zaten karnavalcı bir öğedir, (Rabelais ve Dünyası, s 299; Korkunç İvan’ın feodal kastlara karşı mücadele eden Opriçnina adlı, hiyerarşi karşıtı askerlerinin sembolleri de süpürgedir)... Ayrıca ahır süpürgesinin kullanılmasıyla, hayvan dışkısı, süpürgeye katılmış ikinci bir karnaval malzemesi,grotesk öğe olarak anlatıda yer almaktadır.

Kanlıdere’nin Kurtları’nda kuraklık nedeniyle adak kesilmesini ve kendilerine de birer parça et düşmesini bekleyen köylüler aralarında konuşmaktadırlar.

Allah’ın kızı Maviş: “İpini kıran gelmiş anam babam! Hele çocuklara bakın kara sinekler gibi sarmışlar tepeyi! Bir pişi kır kişi!”

Cenkçi: “Öyle söyleme maviş bacı. Çocuklar melîkedir. Onlara vermek daha da sevaba geçer.”

Maviş: “Bizim köyün kadınları sıçanlar gibi, illedevam melâike kunnuyorlar.” (Kanlıdere’nin Kurtları, s 438-439) .

“Kunnamak” hayvanların doğum eylemi için kullanılan yerel bir deyimdir. Kadınların doğumu farelerin yavrulamasıyla özdeş kılınarak karnavalcı geleneğin insanla hayvan ve doğa arasındaki ayrımları silikleştiren tarzı oluşturulmuştur. “…insani ve hayvani özelliklerin kombinasyonunun en eski grotesk biçimlerden biri olduğunu biliyoruz.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 346)

Ümit Kaftancıoğlu’nun Dönemeç adlı kitabındaki Kara Kotan adlı tek bir öykü bile, onun yapıtlarındaki karnavalcı gücü, halk kültürü yoğunluğunu gösterebilmek için yeterli malzemeyi sunabilmektedir. Öykünün adı Kara Kotan olmasına karşın öyküde toprak sürme eylemiyle ilgili bir edim yoktur. Yeter’le kocası Loplop arasındaki cinsellik kotanın toprağı sürmesiyle koşut gösterilmektedir.

Yeter, tarla keşfi için köye at binip gelecek yargıçları on beş kilometre öteden yayan getirecek kocası Loplop’u beklerken su ısıtmıştır. Tavukları kesip temizleyecek, yemek için pişirecektir. Isınmış suyla birlikte gönlünden başka şeyler geçirmektedir. Bu arada tavuklara atlayan horoz Yeter’i iyice bu düşünceye yoğunlaştırmıştır. “Senin yediğin halaldır, o ki arka arkaya iki tavuğu da hakladın…” (Dönemeç, s 56)

Loplop eve geldikten sonra, birliktelik Yeter’in beklediği yere varmaz, Loplop yıkanırken önünü de kapatmaktadır. “Deey köyün o baştan bu başa bildiği soykanı benden mi saklıyorsun?” diye sorar Yeter (Dönemeç, s 59).

Keşif bitmiş, yargıç tarlayı Loplop’a vermemiştir. Yeter çok da umursamamaktadır tarlanın kendilerine ait olmasını. Tarlayı kazanırlarsa, kocası canlanabilir, ıssız köyün ıssız evinde iyi bir gece geçirebilir diye bekliyordur; o kadar.

“Onun yitirdiği şey, yaşamak için son umudunu bağladığı geceydi. Konuşmadı. Loplop konuştu gene:

“Aldırma, akşamdan ocağı bir su koy ısınsın, ‘Haydan gelen huya gider, selden gelen suya gider…’ Gözüm kalmıştı, üstümüze yazdırmıştık. Tanrı kayıl olmadı. Bak benim gül gibi… ‘ dedi. Karısına yaklaştı. Yeter’in yüzünde kara bulutlar uçuştu, ak-pembe belirtiler gelmeye başladı.

‘Sıra sende, Yeter. Bu gece seni yazım yazım yazacağım. Kara toprak olmasın da ak toprak olsun… Ne yapalım…’ dedi. Akşamdan, alaca karanlıkta sürüm başladı.” (Dönemeç, Yalın Ses Yayınları, 3. Baskı, 2006, s 65)

 “Rahip Jean, manastır çan kulesinin gölgesinin bile bir kadını daha doğurgan yapacağı yolunda bir iddiada bulunur. Bu imge bizi derhal groteskin mantığına götürür. Bu mantıktaki ‘ahlak bozukluğu’nun bir abartısı değildi sadece. Nesne kendi sınırlarını ihlal eder, kendi olmayı bırakır. Beden ile dünya arasındaki sınırlar bilinir, ikisinin birbiriyle ve çevredeki başka nesnelerle kaynaşmasına giden yol açılır. Çan kulesinin (bir kule) fallusa ait yaygın grotesk imge olduğunu hatırlayalım.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 340)

Kaftancıoğlu’nun yapıtlarında Yelatan adlı dağın adı sıkça geçmektedir. Dönemeç öykülerinden Süpürge’deki erkek kahramanın adı da Yelönü’dür.

Dönemeç’te karnavalcı diyaloglar arka arkaya sıralanmaktadır.

“Azrail gelmiş canım aliyer/ Yar gelmiş yarrağım elliyer.” (s 57-58)

“Ara yere atım/ kuru yere götüm.” (s 61)

“At elin / Göt elin.” (Dönemeç, s 62)

“İt yatağında kırık ekmek.” (Dönemeç, s 77)

“Koca diye iti kırkanlar.” (Dönemeç 137) 

Talip Apaydın’ın Tütün Yorgunu’nda roman kahramanı Osman romanın başında bir tür delilik saplantısı gösterir, elleriyle sürekli tütün dizmeye başlar. Romanın sonuna kadar ana anlatı bu davranış biçimi üzerine yoğunlaşır. Tütün Yorgunu’nun gerilimli, iç acıtan, kırsal yaşama belli ölçüde egemen olmuş dogmatik inançların getirdiği kapkara tablolar içinde, köylü Osman’ın durmaksızın elleriyle tütün diziyor oluşu, adaklara, kutsal okumalara karşın bu tuhaf davranışın azalmaması, hatta günden güne çoğalması, halk kültürünün çoğul gücü içinden çıkıp gelmiş yazarın kurgusal bir başarıyla korkuya ve tekil bildirimli inançlara karşı açtığı savaşın göstergesi gibidir.  

Yoz Davar’da çoban Musa romanın başından sonuna kadar Emin ağanın adamlarıyla müthiş bir savaşım içindedir. Kendinden sayıca çok, daha donanımlı ve arkasını ağalarına dayamış çobanlarla kavga ederken bir yandan da halk kültürüne özgü, gülmeceyi, cinselliği öne çıkaran söyleşiler kurmaktan geri durmaz. Her soluklanışında çırağının anası üzerine söyleşir, gülmecenin önde olduğu diyaloglar kurar.

“Ananı getir buraya her bir isteğini yerine getirelim.” (Yoz Davar, s 43). “Ananı, güzel ananı getir” (s 47), “ananı getir” (s 179 –bu sırada ağır beden ve kafa travması geçirmiştir, ölümcül yaralar almıştır), “Anan da bu havayla gelin olmuştu” (s 209), “Ananı ne zaman getireceksin? Çoban ağam seni istedi…” (s 212)

Çoban Musa ile köpek Akkuş sırt sırta vermiş iki kardeş gibidir. Sıkça Akkuş’la konuşur Musa. Akkuş da onu dinler, ayıbı, kusuru varsa, söyleneni anlar, başını yere eğip utancını bildirir. Musa, köpeklerden başka koyunlarla, keçilerle de konuşur, onlarla insanmışlar gibi davranır.

“Yüzü değişmişti. Bir acı çökmüştü her yerine. Az sonra büsbütün kıvranmaya başladı. Eliyle başını tutuyordu. Daha fazla gidemeyeceğini anlayınca, bir sel yatağının kıyısına oturdu.

- Ula ne edeceğiz Akkuş?

Akkuş dönmüş yaralı bacağını yalıyordu. Bir de mızıklanıyordu bazen. Bacağını kaldırıp sallıyordu.

‘Çırak nerede acaba? Neye aramaz bizi? Ula deyyusun oğlu gelsene. Susadık. Yaralarımıza kara sakız lazım, getirsene.”

Doğu taraf ışımaya başlamıştı.

‘Gördün mü şu işi? Tüh…’

Sopasına dayanarak zorlukla doğruldu.

-Haydi Akkuş, yürü! Yetişelim davarın peşinden. Belki gene gelir o namussuzlar, yürü!

Dereye aşağı sallanarak gidiyorlardı. Akkuş başını kaldırıp bir iki ürdü.

- Ula sus! Yerimizi belli etme oğlum. Gene gelirlerse ne halt ederiz?

Akkuş isteksizce kuyruk salladı.

- Gel hadi!

Tepeye yukarı tırmandılar. ‘Nereye gitti bunlar bilmem ki?’

Durup ortalığı dinlediler.” (Yoz Davar, s 245)

Musa’yla köpek arasındaki tüm ayrımlar yok olup gitmiştir sanki. Kahramanı köpeğiyle senli benli konuşurken, anlatıcı da onları iyice birbirine yakınlaştırmıştır: “Durup ortalığı dinlediler.”

 

YAZININ DEVAMI YAZARDA...