ORHAN KEMAL EDEBİYATINDA ADALET ANLAYIŞI

Orhan Kemal’e bu “genel“ ve farklı sevgiyi, “toplumsal benimsenmeyi“ kazandıran güç nedir acaba? Bu soruya bugüne kadar doyurucu bir yanıt verilemedi… Eleştirinin görevi tam da bu noktada başlamalı. Onun yazınsallığındaki ana damarları bulmak, bugüne kadar farkına varılamamış anlam üretici boyutlarına ulaşmak ve onu yaşadığımız çağa güncellenmiş çözümleme çabalarıyla katmak…    

Orhan Kemal’i “ölümsüz“ kılan elbette ki, onun dilidir. Bu dilin dilin ana özelliği de, farklı söylemlere, bir arada ve “kendileri olarak“ yer verebilmesidir, diyebiliriz. Bu özellik, aynı zamanda, Orhan Kemal edebiyatındaki adalet duygusu olarak kendisini gösterir.

Orhan Kemal‘in, farklı olan söylemsel türleri bir arada anlam dünyamıza taşıyan bu tarzı ve onun yazınsal adalet duygusu, kültürbilimci Mihail Bahtin’in deyimiyle, “toplumun tarihinden dilin tarihine geçişi sağlayan uyarıcı kayış“a devinim sağlar, bugün ile toplumsal geçmiş arasında sürekli yaşayan, çoğalan bir ilişki kurmuş olur... Tüm insanî bilimlerde diyalektiğin özü olan diyalog, Orhan Kemal metinlerinde en canlı örnekleriyle yer alır… Orhan Kemal diyaloglarında, arka planda yer alan “üçüncü“ kişi, göreli gerçekliktir; insanlığını hiç yitirmemiş, kaba anlamıyla mülke değil, insana öncelik tanıyan adaletli bir tarih mahkemesidir… Orhan Kemal’in, kendisini kahraman ve karakterlerle aynı düzlemde tutmayı ana ilke edinmiş anlatıcısı, gözlemcisi olmuş bu “üçüncü kişi“ye olan saygısını hiç eksik etmemiştir. 

Orhan Kemal’in çocukluk anıları, bu bilge kişiliğin içsel kurulumu üzerine önemli ipuçları da vermektedir… Evde özellikle büyük oğlu üzerinde otoriter bir kişilik olarak görünen baba, okul yerine futbola daha çok ilgi gösteren Raşit’i (Orhan Kemal) sıkıştırmaktadır; “dünyada herkesin rızkı başka yollardan“ der; “Kimisi bakkal, kimisi kunduracı, kimisi çiftçi, kimisi bey, paşa… (…) Söyle, sen ne olmak istiyorsun? Korkma, fikrini söyle.

Uzatmayalım, babama amele olacağımı söylemiş bulundum.“ (Orhan Kemal Günlüğü’nden, Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi, s 8)

Orhan Kemal, tüm zorba seslerin, tekil dillerin, ukalâ bilmişliklerin ve kendini “otorite“ sayan bildirimlerin karşısında yer alır. Onun anlam dünyası, bitip tükenmek bilmeyen hakyemez bir çoğulluk içinde belirlenir. “(…) filozofun işi sözcüklerin farklı kullanım şekillerini ayırt ederek bizi gizemlerimizden arındırmaktır“ diyen Wittgenstein’in Kral Lear’dan yaptığı bir alıntıyı, Orhan Kemal’in sesinden duyarız: “Size farklılıkları öğreteceğim.“

Orhan Kemal, yaşamı boyunca, hem yazınsal duruşu, hem politik seçimleri ile kendine özgü bir yer tutmuş, bir sanatçı olarak, kendi deyimiyle, “kimsenin arabasına binmemiş“, “hele hele bindiği ya da binmek zorunda kaldığı arabanın da düdüğünü çalmamış“tır…

Yine kendi deyimiyle, “Orhan Kemal bütün yaşamı boyunca feleğe minnet etmemiş, kendisine bir arka bulmayı alçaklık saymış bir insandır.“ (Orhan Kemal Günlüğü, 1969, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 380)

İçinde doğup büyüdüğü Çukurova kültürünün bu “delikanlıca manifestosu“ karşısında, bize de “Dillerine Kurban“ demek düşüyor! 

Değerli dinleyenler,

Orhan Kemal, edebiyat tarihimizin en önemli kilometre taşlarından biridir. Çukurova’nın pamuk tarlalarından İstanbul meyhanelerine, çırçır işçiliğinden Beyoğlu pavyonlarına, aydın toplantılarından film setlerine, sinema localarına, vapur, otobüs, travmvay yolculuklarından, ev kadınlarının pencere söyleşilerine, çok farklı coğrafyalarda ve farklı kültürel ortamlarda yaşamla yazın arasındaki çizgide dolaşan, ucu bucağı görünmeyen çoğul bir dil gibidir... Dil olmanın da ötesinde, renk renk, ses ses, devinen, karşısına çıkan herşeyi farklılaştıran, heryere insancıl bir adalet mekanizması dağıtan bir anlam atmosferidir... 

Orhan Kemal’i çağdaşlarından ayrıcalıklı kılan, sanatı ile hayat arasında kurduğu bu özel ilişkidir de diyebiliriz. Hayat karşısında teğet durarak, anlatıcısıyla kahraman ve karakterlerini aynı düzlemde tutarak, yazınsal gerçekliğini hakyemez mühürlü bir metin dizilişinde kurmuş, edebiyatımızda bir daha hiç kapanmayacak altın bir çağ açmıştır. Çoksesli, çokbiçemli bir yazardır… Bu tutumuyla da yaşadığı dönem için yazınsal bir orkestra kurar. 

Olağan ötesinin, sıra dışının ardında değildir O. Yakında, yanı başımızda olup gidenin farklı gerçekliğini öyküleştirir; görünmeyenini görünür kılmaya çalışır. Orhan Kemal anlatıcısı sıradan mekânlara ve bildik hayatlara yeni bir ruh katıp yazın alanına taşır; herkesin, her şeyi, her yönüyle görebilmesi için çırpınır. Kendi özgün insan dilini hep duyumsatarak, karşılaştığı, göz göze geldiği her insanın içinde ve onun için, düşlemsel bir evren açarak dal budak salar... İçimizdeki insana seslenir… Duyarlı yüreği, her şeyi gören gözüyle akıp giden yaşamın öykücüsü olur, yeni ve farklı dünyalara çağrı olur… Bildiğimizi sandığımız şeyler, onun dokunuşuyla farklılaşır, sıradan olmaktan çıkar... Şaşırtır, uyandırır, çoğaltır… Evlerden Biri (roman 1966)’dir; Sokaklardan Bir Kız (roman 1968)’dır; Ekmek Parası (öykü-1949)dır, Çamaşırcının Kızı (öykü 1952)’dır, Köpek Yavrusu (öykü-1949)dur Orhan Kemal’in yazın uğraşı…

Orhan Kemal, ilk yapıtlarını Arap harfleriyle, eski Türkçe ile yazmış bir yazardır. O yazarlığa başladığında, Türkçe alfabe de henüz ömrünün bebeklik dönemindedir. Bu yeni yazım biçimi ile dilin edebi kullanımının toplumsal bir süreç içinde gelişebileceği de açıktır... Edebiyat dili, günlük dilin de bilim dilinin de çok ötesindedir; dilin kendine yönelik bir çoğaltım işidir… Yan anlamlar, dolaylı ve yarı dolaylı sözler, sözcük oyunları ile kendi yolunu açar... Bu tür ayrıntıların dilde işlenebilmesi ve düşünce sistemi içinde içselliştirilebilmesi için, en önce zaman, arkasından da yeterli bir “toplumsal iletişim” ortamı gereklidir. Okuryazar oranının bin dokuz yüz ellili yıllara kadar yüzde ellileri geçemediği bir toplumda, yeni kullanılmaya başlanmış bir biçimsel olanak ile, edebiyat dilinin gösterebileceği gelişme de sınırlı olacaktır.

Bu nedenle, bugün, Orhan Kemal yapıtlarındaki dil ve biçem kurulumunu bu “eşzamansızlık” bağlamı içinde ele almalıyız. Bunu yaptığımızda, o dilin cevherini çok daha iyi anlayabiliriz…

Orhan Kemal’in farklı türlerde yapıtları vardır; yazınsal biçemi değişkendir. Bu değişkenlik, içinde bulunduğu kültürel ortamdaki farklı bakış açılarının bir araya getirilmesiyle ivme kazanmaktadır. Uzak, yakın, sağdan, soldan, üstten, alttan görüntüler, herkese ait farklı sesler katılır onun anlatısına… Kimin ne zaman nereden söze gireceğini, ne söyleyeceğini önceden kestirebilmek olası değildir. Ses, anlam, ışık, görüntü ve tüm öğelerin sürekli yenilenmesi… Orhan Kemal’in edebiyat sahnesi, dört boyutlu, oynayanla izleyenin sürekli yer değiştirdiği bir atmosferin içine kurulmuştur. Onun sahnesi, dinleyeni, okuyanı, usulca çekip alır içine. Zamanda ve uzamda yolculuğa, oyunculuğa çağırır.

1964 yılında Fahir Önger’e gönderdiği mektupta, “İlk heyecan, ilk yaratma çabası bende piyesle başlar“ diyen yazar (Nihat Taydaş, Cumhuriyet Kitap, sayı 817, 13 Ekim 2005), bu özel “sahneleme“ çabasıyla, imgesel alanda “sinematografik bir görünüm“ oluşturmuştur.  Üçünü kendisinin yazdığı beş oyunu sahnelenmiştir. Yazdığı 300 dolayında senaryo ile, sinema perdesine ulaşmış romanlarıyla, Orhan Kemal, kırdan kente taşınan Türkiye gerçekliğinin görüntü, ses, kültür derleyicisi, sahneleyicisi ve yeniden can vericisi olmuştur. Orhan Kemal, bir “SİNEMATOGRAFİK ORKESTRALAMA“ ustası olarak tarihselleşmiştir.

“Edebiyat alanında “orkestralama“ kavramını ilk kullanan Mihail Bahtin olmuştur. “Bahtin’in müzik terminolojisinden ödünç aldığı en ünlü terim ‘polifonik roman’dır, ama bunu başarma aracı orkestralamadır.“ (Sibel Irzık, Karnavaldan Romana – Mihail Bahtin- Önsöz, s 36 dipnotu)

Orhan Kemal yazınında, görme edimiyle işitme edimi birbirini tamamlayarak yürür.

Her şeyi, böylesine herkesin gözünün önünde, herkesle paylaşarak işleyen bir estetik anlayışının temelinde de onun adalet duygusu yer alır demek, hiç de aykırı kaçmayacaktır. 

Çoksesli roman, Rönesans kültürü ve Dostoyevski yazınsallığı ile ilgili çok önemli yapıtlarda imzası bulunan Mihail Bahtin, Rabelais ve Cervantes’i gerçek dünyanın “ilk bir-araya toplanmasının temsilcileri“ saymıştı… Rabelais, Gargantua ve Pantaqruel gibi ölümsüz eserlerle Rönesans romanının kapısını açmıştı. Cervantes, Don Kişot ile parodinin egemen olduğu farklı bir şövalye hikâyesi, özgün bir grotesk imgeler dünyası yaratmıştı. Bahtin, “Özsel olan her şeyi“,  “görünür olabilir“ olarak değerlendiren Goethe’yi ise, “Grotesk Gerçekçilik“in “doruğu“ olarak onurlandırmıştır. Goethe’ye göre, “görünür olmayan şeyler özsel değildir“, özel kavramlara ve fikirlere görsel temsiller kazandırılabilir. (Craig Brandist, Bahtin ve Çevresi, s 225). Bahtin’e göre Goethe, “insan hayatındaki zamanın görsel göstergeleri”ni saptayabiliyordu…

Orhan Kemal, Cumhuriyet kuruluşu ve sonrasına bir aydın olarak tanıklık emiş, otuz yıl boyunca verdiği değişik türlerdeki yazınsal ürünlerle, Anadolu’nun büyük bir kültürel değişime uğradığı ülke gerçekliğini, “diyalojik perspektif“in yönlendirdiği bir sinemalaştırma görselliği ile metinlerinde canlandırmayı ve ona, çoğul, devrimci bir estetik katmayı başarmıştır.

Türk edebiyatında, “Çoksesli Roman“ diye adlandırabileceğimiz, olguları kahramanlarının kendi gözüyle, farklı yerlerden, farklı bakış açılarıyla tanımlayan ilk yapıtın 1932 yılında Sabahattin Ali tarafından kaleme alınmış Kuyucaklı Yusuf olduğu söylenebilir. Ancak “çoksesli roman“ yapısını tam bir “diyalojik bir perspektif“ kurarak, çok geniş bir kültürel coğrafyaya yayan ve romansal bir tarz durumuna getiren yazarımız, hiç tartışmasız, Orhan Kemal’dir. Bir söyleşisinde, “sanat hayatına girişi“ üzerine bir soruya yanıt verirken, ilk okuduğu yazarların Sabahattin Ali ile, dialog zengini roman ve hikâyeler yazan, İstanbul halk kültürünün grotesk yönlerini konu edinen, birçok yapıtında “olağanüstü“yü gülmeceye dönüştüren Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın adını vermiş olması da çok anlamlıdır (Ali Eralp Söyleşisi, Ortam – 1 Ocak 1965, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 249)  

Bahtin, “çoksesli roman”  için örnek seçtiği, üzerinde ayrıntılı çalışmalar yaptığı Dostoyevski’nin yaratıcı dehasını açıklarken şunları söylüyor: “Dostoyevski’nin yaratıcı dehası, din, kültür, siyaset konularındaki oldukça tutucu görüşlerine baskın çıkar ama bunun nedeni romanlarında kendi görüşlerini dile getirmemesi, kahramanlarının hepsine aynı uzaklıkta durması, dile getirdikleri düşünceler konusunda tümüyle tarafsız kalması değildir. Bunların hiçbirisini yapmaz ama anlatıcının sesiyle kahramanların seslerini aynı düzlem üzerinde yan yana getirerek, hiçbirine fazladan bir otorite barındırma olanağı tanımayarak romanda dile gelen karşıt bakış açılarını daha yüksek bir düzeyde senteze ulaştıran bir anlatı yapısından özenle kaçınarak çoksesli bir özgürlük ortamı yaratır. (...) Dostoyevski için önemli olan kahramanının dünyada nasıl göründüğü değil, her şeyden öncelikli olarak, dünyanın kahramanına nasıl göründüğü ve kahramanının kendisine nasıl göründüğüdür. Yani kahramanın kendisiyle ilgili bilinci romanın düzenleyici ilkesi haline gelir. ‘Kahramanın her şeyi yutan bilincinin yanına yazarın yerleştirebileceği yalnızca tek bir nesnel dünya vardır: kahramanla eşit haklara sahip başka bilinçlerin dünyası’.” (M. Bahtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, çeviren ve yayına hazırlayan: Caryl Emerson, Austin, Texas, 1984, s. 47. Anan: Sibel Irzık, Karnavaldan Romana, s. 11, Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 97- 100)

Orhan Kemal’in tüm yapıtlarında, kahraman ve karakterlerini anlatıcı ile aynı düzlemde tutan tarzı hemen hiç değişmemiştir. Gözlemcisi olduğu olguları farklı bir estetik işçilikle metne taşıyarak içinde bulunduğu toplumun kültürel dokusunu tüm yönleriyle gözler önüne sermeye çalışmıştır....

Orhan Kemal metninde güçlü bir anlatıcı sesi yoktur. Kimseye öğüt vermeye, kimsenin yaşamını düzene koymaya kalkmaz… Dinler, kunuşturur, söz verir, görür, görünmesini sağlar… Bahtin’in Dostoyevski anlatıcısında saptadığı o belgesel dille, yalın konuşan bir anlatıcı, parçaları birbirine bağlamak dışında metne ve olguların yürüyüşüne müdahele etmemektedir. Orhan Kemal anlatıcısının kahraman ve karakterlere özgürlük tanırken kendisine “yalınlığı hak bulan“ tutumunu, yazarın Fikret Otyam’a yazdığı bir mektupta açıkça görürüz. “En iyi roman üslubu, zabıt kâtibinin yazdığı zabıtlardaki kuru üsluptur. (…) Büyük eser demek, söyleyecek sözün çok olmasıdır, böyle olunca birtakım cambazlıklara vakit bırakmaz. Daha açıkçası, şekil vıdı vıdıcılığıyla uğraşanlar, sözleri olmayanlardır.“ (Orhan Kemal, Fikret Otyam’a Mektup, Işık Öğütçü ile söyleşiden, Cumhuriyet Kitap Eki, sayı 1183, 18 Ekim 2012)

Orhan Kemal’in duruşma salonunda herkes özgürce konuşur; düşüncesini söyler, herkes başka bir aynalar düzleminden olgulara farklı bir bakış açısının da olabileceğini göstermeye çabalar…

Orhan Kemal’in kahramanlar ve içine girdiği yazın hikâyesinde durduğu yeri anlayabilmek açısından en güzel örnek, “Suçlu“ ve “Sokakların Çocuğu“ romanlarının başkahramanı işportacı Cevdet’in başına gelenler olmalıdır… 1957 yılında ilk basımı yapılmış olan Suçlu, 1956 yaz aylarında gazetede tefrika edilirken de geniş bir çevrenin ilgisini çekmiştir. Yazar Abdülbaki Gölpınarlı da tefrikanın heyecanlı izleyicileri arasındadır. Orhan Kemal’i ısrarla ararken yolda karşılaşırlar... Gölpınarlı, tefrika’da yaşamını izlediği işportacı kahramanın sonunu merak etmekte, onun cezaevinden kurtulmasını istemektedir. Orhan Kemal, Gölpınarlı’nın bu isteğine karşı çıkmaya çalışır, “Bana romanın akışını değiştirteceksin hoca“ der… Aynı gün, gazetede yazarı bekleyen, ailece gazetedeki tefrikayı izleyen poturlu bir işçiden de benzer bir istek gelince, Orhan Kemal “Suçlu“ romanının sonunda hayalperest Cevdet’i bulutların arasından yeryüzüne, gerçek yaşama indirir; onu aklı başında bir delikanlıya dönüştürür…

Aradan yıllar geçmiş olsa da Orhan Kemal yaptığı işten hoşnut olmamıştır sanki… 1963 yılında ilk basımı yapılan ve “Suçlu“nun devamı olarak kaleme alınan “Sokakların Çocuğu“nda, Cevdet eski yaşamına ve ruh durumuna dönmüş, kendi düş ve düşlem dünyasında yaşamaya, tüm sorumluluklardan kaçmaya başlamıştır. Böylece “çoksesli roman“ın Dostoyevski örneğinde de yaşama geçmiş bir öğesi örselenmemiş olur… “Dostoyevski’de olay örgüsü hiçbir nihaileştirici işlev taşımaz. Amacı bir kişiyi teşhir edecek ve kışkırtacak muhtelif durumlara yerleştirmektir; insanları bir araya getirip birbirleriyle çatışmaya sokmaktır- ama bu olay örgüsüyle bağlantılı temas alanında kalmayıp o alanın sınırlarını aşmalıdır.“ (Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 363)

Eleştirmen ve dost çevresinin romanları üzerine getirdiği kimi eleştiriler kendisini “Aydınlık Gerçekçi“ bir yazar olarak tanımlayan Orhan Kemal’i kahramanlarla ilgili “olumlu görülebilecek“ kimi önlemler almaya yöneltiyor olsa da, son noktayı koyacak olan yazar-sanatçı Orhan Kemal kimliğidir.

Orhan Kemal metinlerinin en başat özelliklerinden birisi de gerçekliğin çoğul karakterine yaklaşırken kullandığı “diyalojik perspektif“tir. “Diyalojik perspektif,“ şiir ve edebiyat metninin kendine dönüşlülüğünü öne çıkararak bu alanda bir devrim yaratmış olan Rus Biçimcileri ile “kaba gerçekçi“ ve  “soyut nesnelci“ bakış açıları arasında, dil ve gösterge için çok önemli çalışmalar gerçekleştirmiş olan Bahtin Çevresi’nden Voloşinov’un yaşam verdiği bir kavram olarak bilinir.

Orhan Kemal metinlerinde Tanrı katındaki bir anlatıcı betimlemelerinin yerine kahraman ve karakterlerin kendi bakış açılarından üretilmiş diyaloglar egemendir. Görüntülendirme ve seslendirme için farklı bakış açıları kullanılır.

Orhan Kemal çoğul perspektifinde, kahraman ve karakterlere tanıdığı özgürlük, iç seslerde, ikinci kişiliklerde de aynen geçerlidir. Bir tür adalet dağıtıcısı olarak metinde yer alan anlatıcı, bireyin kendi iç sesinde yaşam bulan “dolaylı söz“de de, karşı tarafı anakritik yapısı içinde, onun içindeki her şeyi dökmeye çağıran, kışkırtıcı bir tarzda vermekten kaçınmaz.

Konuştuklarımızı metinlerle somutlaştırmakta da yarar var… Vukuat Var’da, Muzaffer Bey’in çiftlik çalışanı ve aynı zamanda beyin yatak arkadaşı olan Gülizar, beyin yeğeni Ramazan’ın getireceği gelinin güzel bir kız olduğunu öğrenince, kaygılanmaya başlamıştır. Güzel kızlara, kadınlara düşkünlüğüyle ün yapmış Muzaffer‘in yeni geleni de boş bırakmayacağını düşünmektedir.

“İçinden banyo, pırıl pırıl fayanslar, küvet, su dolu küvet, küvette ‚fabrika sürtüğü‘, sonra kıllı göğüs, kollarıyla bey geçti hızla. Kaşları öfkeyle yıkıldı:

‘Seni Ramazan’a dersem!‘

Kız, sanki, ‘dee…‘ karşılığını verdi.

‘Korkmaz mısın?‘

‘Ay bennen olduktan sonra yıldızları kim takar?‘

Öyle ya, bey onunla olduktan sonra Ramazan, Gülizar da kim oluyorlardı?

(…)

‘Kız’sa sanki içinden bakıp kıskıs gülüyordu.

‘Pis!‘ dedi Gülizar.

‘Sensin!‘ karşılığını aldı sanki.

‘Maymun!‘

‘Aynayla dargınsın galiba?‘

‘Neyine güveniyorsun?‘

‘Beye!‘

‘Bey seni ne yapsın?‘

‘Hah hah haaay. Senin gibisine yıllardır neler yapan güçlü bir erkek, benim gibi körpecik bir yeni geline ohoooo…‘“ (Vukuat Var, s 295)

Gülizar’ın iç diyalogu böylece sürüp gider.

Edebiyat tarihimizin belli dönemlerinde, özellikle de gerçekçi akımlara karşı olan eleştirmenler, “bireyin edebiyatta geriye itildiğini”, “insan psikolojisinin göz ardı edilip ideolojik yönermelerin öne çıktığını” iddia ederler; bireyden yana keskin kılıçlar kuşanmışlardır! Günümüz edebiyat dünyasında da zaman zaman tanığı olduğumuz bu tartışmalarda, övülmek istenen kimi yazarlar için “edebiyatımızda romantizmin ilk temsilcisi”, “bireyi edebiyatta var eden yazar” gibi tanımlamalarla ucuz kahramanlar yaratılmaya çalışılır; ya da yazarlarımız ucuz övgülerle bir tür değersizleştirmeye uğratılır. .

Bu tartışmalardan Orhan Kemal de payına düşeni almıştır. Mayıs 1956’nın Pazar Postası’nda Orhan Duru’nun  “Gerçekçilik Üzerine” başlıklı bir yazısı yayınlanır. Orhan Duru, Orhan Kemal’in, Yaşar Kemal’in, Tarık Dursun K.’nın gerçekçiliklerini biraz eski, biraz Osmanlı bulmaktadır… Duru, “Bu yazarları ‘psikolojisiz’ yazı örneği tutturmuş diye suçlandırmak hiç doğru değil”, diyerek de farklı ve dolaylı bir eleştiri kapısı açar…

Orhan Kemal, Orhan Duru’ya yanıt olarak yazdığı Haziran 1956 tarihli yazıda, “psikolojili” yazının “sayfalarca ruh tahlili izahları” ile mi sağlanacağını sorar (Orhan Kemal, Günlükler, Önemli Not, s 156)...

Orhan Kemal yazınında, en küçük, en önemsizmiş gibi görünen karakter bile, adının geçtiği her yerde mutlaka söz hakkı alır, yalnızca kendi düşüncesini söylemekle kalmaz, kendi iç çelişkisini, kendi iç sesiyle tartışmasını da metne yansıtır; yazar bu hakkı ona vermeyi en önemli hakkaniyet ilkesi olarak benimsemiştir çünkü… Orhan Kemal, kahraman ve karakterlerindeki iç insanın en karanlık noktalarına onun kendi sesiyle ulaşmaya çalışır. Tüm insan “psikoloji”leri, hoşnutlukları, düşmanlıkları ile yan yana ve karşı karşıya ses verir, birlikte aynı film karesine girer. Burada Orhan Kemal’in “diyoalogçu”, “hitabetçi” tarzının hakkını yememek gerektir.

İnsan iç yapısını ortaya koyarken Bahtin’in söylediklerini bir kez daha anarsak, “psikolojisiz” ya da “romantizm” yoksunu diye eleştirilen kimi yazarlarımızın aslında tam da “psikolojili” yazılar yazmış olduklarını anlarız. “Her türlü bilgi nesnesi (insan da buna dahildir) bir şey olarak kavranıp algılanabilir. Ama olduğu haliyle özne bir şey olarak kavranıp incelenemez, çünkü bir özne olarak sessiz olamaz ve bir özne olmayı sürdürür. Bu nedenle, bunun kavranması sadece diyalojik olabilir.“ (Mihail Bahtin, MHS 161; MGN 363, alıntılayan Craig Brandist, Bahtin ve Çevresi, s 245)

Orhan Kemal’in de dediği gibi “sayfalarca ruh tahlili izahları“, ya da “öznel psikolojik yorumlar döktürmek“ yerine, bireye söz hakkı vermek, onu gerçeğe yakınlaştırmak için anakritik bir yaklaşım sağlamakla çok daha “psikolojik“ bir yöntem izlenmiş olmaktadır… Bireyin söz hakkı da birçok farklı söylemin birden, bir arada olduğu “çoğul“ bir anlam genişliğine uzanmaktadır. 

Orhan Kemal, şöyle diyordu: “Yani roman kişilerimin psikolojik durumlarını ben değil, bizzat kendilerine yaptırıyorum… Bunun için de konuşmanın diyalektiğine başvuruyorum. Ve şive ayrılıklarını korumak zorunda kalıyorum. Ben şahsen tiplerine yoğunluk verdiğim, yani bir çeşit kabartma sinema tekniği kullandığım için böyle hareket etme gereğini duyuyorum… Yani yazar olarak kendimi aradan çekip, okuyucuyu roman kişisiyle başbaşa bırakıyorum.“ (Orhan Kemal Günlüğü, Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi, s 66)

Orhan Kemal’i çoksesli ve adaletli bir yazar olarak tanımlanmasında çok önemli bir yeri olan başka bir özellik de “lakap kullanımı”dır. Lakap kullanımı ile seçkinci anlayış, toplumda bireyler arasına zengin-yoksul, genç-ihtiyar, okumuş-cahil gibi ayrımlar koyan bakış açısı yıkılmış olur… Herkese eşit söz hakkı sağlanmıştır… Kahramanların özel adları çok gerekli olduğu zamanlarda ve bir zorunluluk gereği gibi karşımıza çıkar… Adı hiç verilmemiş kahramanlar üzerine kurulu anlatılar, lakaplarla anılan kahramanlar çoğunluktadır. Maşa, Kabak Hafız, Kürt Zeynel, Çingene Cevriye, Bakkalınki, Terzininki, Eskicininki, Portakalcınınki, Pehlivan Ali, İflahsızın Yusuf, İstidacı, Sülo, Köse Hasan, Avare Mustafa, Telli Cumali ve daha niceleri…

Rönesans romanının kapısını açan Rabelais romanı için Bahtin’in yaptığı saptama Orhan Kemal yapıtları içinde de yeniden can bulmuştur. “Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Burada Rabelais’in sözlü biçeminin dikkat çekici bir özgüllüğüne değiniyoruz: Onun özel ve cins adları arasında, modern edebi biçemde görmeye alışkın olduğumuz gibi kesin bir ayrım yoktur. Bu, özel ve cins adları ayıran çizgilerin belirsizleşmesinin, övgü-sövgünün bir takma ad altında ifade edilmesi gibi bir amacı vardır. Başka bir deyişle, eğer bir özel ad, sahibini niteleyecek şekilde açık bir etimolojik anlama sahipse, artık bir özel ad olmaktan çıkar, takma ad olur.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 493)

Lakap kullanımı ile silinen hiyerarşiler, altüst ediler bireyci tekil sesler, insan ve hayvana ait dünyaların birbirine yakınlaştırılması ile çoğalmayı sürdürür, genelin bir parçası durumuna geçer. Gurbet Kuşları’nda Haydarpaşa garına gelmiş köylü kalabalığı, garın geniş betonuna bir sığır ılıklığıyla yayılmıştır. İlerleyen bölümde tren de bu “değişken imgeler” yığınına katılır: Rayların üzerinden çığlık çığlığa gelen koca katar yavaşlar, çok büyük bir solucan, bir ölü solucan gibi serilip kalır. Bekçi Murtaza, bidonları karıştırıp deviren kedilere nutuk atar… Kediler de bıkmıştır Murtaza’nın zart zurtundan; kongre toplayıp alınacak önlemleri konuşurlar. 

Burada bir insanı aşağılama, küçük görme değil, groteskin tüm olgu ve nesneleri şenlikli bir yaşamın birbirinden ayrılmaz parçalarına dönüştüren, tüm farklılıkları, hiyerarşileri ortadan kaldıran o değiştirici, yenileyici mantığı öne çıkmıştır. Bahtin, “İnsani ve hayvani özelliklerin kombinasyonunun en eski grotesk biçimlerden biri olduğunu biliyoruz”  diyor…

Orhan Kemal’in kahraman ve karakterleri, yazarından bağımsız birer varlık, birer özgür söylem taşıyıcısıdır. Orhan Kemal kahramanlarının kimliklerini, davranış özelliklerini belirleyen şey, onların ait oldukları toplumsal katman ve yerden çok, bireysel özgür edimleridir. Bar kadınlarından bilim adamlarına, polis memurlarından berduşlara, çok değişik bir toplumsal yelpazede dağılmış kahramanlar arasında, aynı uğraş alanında, aynı sosyal konumda olmalarına karşın birbirine ters karakterler ortaya çıkar.

Sosyalist bir dünya görüşüne sahip olan, tutuklanıp yıllarca hapis yatmış, epeyce, polis, mahkeme baskısı çekmiş Orhan Kemal, polis karakterleri kurgularken de onları tamamıyla özgür kişilikler olarak düşünmüş, mesleki duruşlarını kişiliklerinin görüntüsü durumuna getirmemiştir. Arkadaş Islıkları’nın polis komiseri, “kışkırtma” ve “propaganda yapma” gibi suçlamalarla karşısına getirilen sosyalist İlyas Usta ve onunla dost oluvermiş kahramanımıza karşı çok adaletli davranmıştır.

“Devlet Kuşu”nda da mahallede çıkan olaylar sonu polis girer araya. Her iki tarafı da dinleyen polis yoksul insanları anlayışla karşılar, sessizce oradan uzaklaşmalarına yardımcı olur. Orhan Kemal’in sanatına ön yargı ve ideoloji gölgesi düşürmeyen anlatıcısı, polisi yalnızca insan kimliğiyle yerleştirmiştir romana.

Orhan Kemal kahramanlarının toplumsal rolleri de sürekli değişkenlik gösterir. “Abla” adlı öyküde kömürcü kadın koca adamlara “ibne” diye seslenmekte, “sovan erkeği” yakıştırmasını kullanmaktadır. “Abla”, kömür çuvallarını yanında çalışan geniş omuzlu, koca elli, kara gözlü Hasan’dan daha kolay taşıyıp boşaltmaktadır. Öykü boyunca takılır abla Hasan’a, demedik söz bırakmaz. Öykünün sonunda da yıkanıp paklanırlar; “Abla” saçlarını salıp savurur, dekolte elbisesini giyer, Hasan’ın “Tenekeye su koy, gazocağına oturt!”, “Lambayı söndür” (s 192) komutlarını dinleyerek onun yatağına girer.

 

Orhan Kemal kahramanları içinde, işe giden, işten çıkan işçi kalabalıklarının çok önemli ve ayrı bir yeri vardır. Özellikle toplu olarak işe gidip gelen işçi kızları tanımlarken farklı bir coşku ve heyecana bürünür metin. Ekmeğini alın teriyle kazanıp erkek egemen topluma meydan okuyan özgür ruhlu kadınların, kızların arkasında, onların yazarı durmaktadır: “Etekleri rüzgârlı kızlar, kaşları bıçak gibi inceltilmiş istek dolu çapkın bakışlarıyla dul tazeler, kız yüzlü oğlanlar, ağızları cigara ve dedikodudan kararmış ihtiyarlar… Bütün bunlar tütünde de vardı, trikolarda da, öteki işyerlerinde de. Etekleri rüzgârlı kızlarla bakışları istek dolu kadınların aldırdıkları yoktu. Çalışıyor, evlerinin kirasını, elektrik, terkos parasını, yiyecek, içecek giyeceklerini kendileri kazanıyorlardı. Kimseden yeyip içtikleri yoktu ya. Ne karışıyordu ağzı kara, dedikoducu ihtiyarlar?” (Evlerden Biri, s 90)

Orhan Kemal’in öykü ve romanlarında sıkça karşımıza çıkan kahraman ve karakterler arasında işportacı çocuklar özel bir yer tutar. Babasının ve ailesinin Beyrut’a bir çeşit sürgünle taşınması sonrasında kardeş Sıtkı (Küçük Adamın Notları’nın Niyazisi) boynuna astığı işporta tezgâhıyla uzun yıllar ailesini kıt kanaat da olsa geçindirmeye çalışacaktır… Ailesini bırakıp Adana’ya geçmiş Necati (Orhan Kemal) için boynu işporta tezgâhlı o küçük kardeş, bilinç dışında kıpırdanıp duran, öykülerde ve romanlarda kalp atışları duyulan bir vicdan azabı gibidir… Suçlu ve Sokakların Çocuğu’ndaki hayalperest yoksul Cevdet, en yakından tanıştığımız işportacı çocuktur. Açlık, sefalet ve cezaevleri serüveniyle giden bir “acıların çocuğu” hikâyesi vardır Cevdet’in… Çocuk, Aslan Tomson, Tarzan ve daha birçok öyküde de işportacı çocuk kahramanların gözünden bakarız dünyaya.

Orhan Kemal, tüm romanlarında, öykülerinde değeri bilinmemiş, onurları ayaklar altına alınmış “kadersiz” kızların ve kadınların duygu yüklü yazar arkadaşıdır… Bar kadınları Orhan Kemal’in romanlarında ve öykülerinde çok yer alırlar. Bar kadınlarıyla sık sık konuşur, onların yaşam öykülerini dinler. Bu öyküler, kadın roman kahramanlarından birçoğunun yolunu barlara düşürür. Serseri Milyoner’de bar kadını olarak çalışmak zorunda kalmış güzel Nilüfer, El Kızı’nda Neriman ve Nesrin, Sokaklardan Bir Kız’da Kaşar Nimet… Talihsizliklerin tokat vurduğu, insanlıklarını yitirmemiş, yardımsever kadınlar olarak yer alırlar Orhan Kemal romanlarında.

Sokak kadınları da, bar kadınlarının bir alt kategorisi olarak girer Orhan Kemal öykü ve romanlarına… Elli kuruş karşılığı pis kokulu bir taş yığınında her erkeğin altına yatmaya hazır dokuz yaşındaki kızlar (İki Kız, -Küçücük, s 75-, Mavi Eşarp –Küçücük, s 120-), yarım simit karşılığı kendini teklif eden düşkün ve yoksul kadın (Kötü Kadın, Küçücük, s 101), kocasının öve öve bitiremediği, sonuçta para karşılığı kendini satan birisi olarak yazarın karşısında boy gösteren kadın (Kırmızı Mantolu Kadın –öykü-) gibi… 

Orhan Kemal’in yaşam öyküsünden hareketle yazdığı yapıtlarda, ondaki adalet duygusunun gelişimini de adım adım izleyebilmekteyiz.  Çok farklı yaratılışta iki insan olan baba ve anenin bu gelişimde önemli yerleri olmalıdır. Evin iki ters kutbunda, bu birbirinin tam tersi gibi duyulan farklı iki sesin varlığı, büyük oğul Raşit’i duygu ve sezgi dünyasında tüm sesleri duyulur, tüm renkleri görünür kılacak adilane bir dil, bir biçem bulmaya zorlamış gibidir… Özellikle de babanın, baskın, buyurgan tarzı karşısında, sessiz, uysal ve üretken bir kadın olan anne, kendisi olarak bir yerlerde mutlaka temsil edilmeli; hakları birileri tarafından korunmalıdır.

Yaşamöyküsünü metinleştirdiği Baba Evi’nde, babanın ve babaannenin evde olmadığı zamanlarda, annenin diğer yüzü çiçek gibi açıverir. Evdeki hizmetçilerle birlikte kurulan sofralarla, bir bayram, bir şenlik havası girer eve... Anlatılan masallar, fıkralar, yürek dolusu gülüşmeler ile resmi ve ciddi hayatın yerini bir halk gülmecesi alır. Orhan Kemal’in halk kültürüne olan ilgisi, alçakgönüllü yaşamı, yoksul ve sıradan insanlarla kurduğu dostlukların temelinde annesinde gördüğü bu eğilimin büyük etkisi olmalıdır. Babaanne ve halaların “hizmetçi ruhlu kadın, aşağılık kadın, ruhsuz kadın” (Baba Evi, s 13) diye bağırdıkları anne, aynı zamanda eski bir öğretmendir.

Soylu ve varlıklı bir aileden gelen baba, kendisini ve ailesini ayrıcalıklı, seçkin bireyler olarak görmekte, toplumsal karmaşada önder rol oynamayı hiçbir zaman elden bırakmamaktadır.

Baba Abdülkadir Kemali Bey, büyük oğlu Raşit ile özel olarak ilgilenmektedir. “Çok, ama gerçekten çok sert bir politika adamıydı. Beş altı yaşımdan itibaren beni özel bir eğitime bağlı kıldığı için, çocukluk yıllarım din dersleri ve babamın müthiş dayakları arasında geçti.” (Orhan Kemal, Yaşam ve Sanat Serüvenim, Önemli Not, 133) Orhan Kemal’in yetişkinlik çağına kadar, babasıyla çocuklukta başlamış bir hesaplaşmanın sürüp gittiği görülecektir. “Yani yetişmemde okuldan çok babamın büyük rolü vardır. O kadar ki, beni oyuncaklarımdan alıkoyup, sırasında döverek okutmuştur.” (Orhan Kemal, Ümit Yaşar Söyleşisi, 1962, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 210). Bu satırlarda açığa çıkan duygu, bir minnetten çok, serzeniş ve yakınmadır…

Orhan Kemal ve ailesinin oturdukları konağın Ermeni ev sahiplerinin eşyalarının depolandığı kilitli alt katı komşular tarafından yağmalanmıştır. Birkaç gün sonra eve dönen baba, babaanne ve halaların da doldurmasıyla karısını öldüresiye döver ve boşar. Elleri belinde ortaya çıkan babaanne, kendince pis bulduğu konağı baştan aşağı yıkatıp temizlettirir.

Anne daha sonra geri dönecek ve nikâh tazelenecektir…

Yaşam öyküsüne dayanan romanlarında açıkça kendini gösteren bu iç soyunma, içtenlikli ve yalın duruş, yazarın kendi özeleştirisine kadar uzanan bir adalet duygusuyla perçinlenmiştir.

Avare Yıllar’ın bilge, kitap okuyan ustası İzzet Usta, yazara önemli bir yaşam dersi verir: “Kendinizi fazla önemsiyorsunuz” der (s 70-72). Kahramanımız işsizlikten yakınınca da, İzzet Usta neden yalnız memurluk düşündüğünü, diğer insanlar gibi sıradan işleri denemediğini sorar...

Avare yıllarda İzzet Usta’nın başlattığı eleştirileri, üçüncü yaşamöyküsü hikâyesi, Cemile’de karısı sürdürecektir…

Cemile, kocasının (Orhan Kemal) bir Tolstoy, bir Beethoven olma hayaline insancıl ve çok doğl bir kuşkuyla bakmaktadır. “Bir insan neden kendisi olmak istemez ki?” diye sormaktadır…

Yaşamöyküsünün dördüncü ramanı olan “Dünya Evi”ne de aynı çoğul biçem sürmektedir. Dünya Evi’nde de biçem, yaşamöyküsüne dayanan diğer Orhan Kemal yapıtlarında olduğu gibi tekil bir bakış açısına bağlanmamış, bir anı aktarımına dönüşmemiştir. Kahramının çevresindeki tüm kahraman ve karakterler kendi iç seslerinde özgürdürler. Yazarı “kendi içsellikleri” içinde kıyasıya eleştirmekten geri durmazlar.

Büyük umutlarla görüşmeye gittiği baba dostu toptancı dükkânında yazarı hararetle karşımış ve ağzındaki baklayı çıkarmıştır. İşyerindeki yetkisini istismar etmesini, bir çeşit hırsızlık yapmasını istemektedir. Kaliteli bez alırken düşük kalite üzerinden işlem yapmasını, böylece kendisinin de kazançlı çıkacağını bildirir… Yazarımız bu teklifi geri çevirir. Böyle bir öneride bulunulduğu için öfkelendiğini de belli etmiştir.

Baba dostu, patrona ihbar edilme olasılığını düşünerek erkenden fabrika patronuna gider ve kahramanımızın kendisine uygunsuz teklifte bulunduğunu söyler.

İşine son verilen kahraman küplere biner;  işyerinde bağırır çağırır, sağ sola saldırır. Çıkan karmaşada, arkadaşı odacı Şaban da patronu tokatlar… Kendince “tarihe geçer”.

Şaban ile kahramanımız meyhanede kafaları çektikten sonra karar verirler; Şaban fabrikayı, yazarımız da baba dostunun dükkânını yakacaktır. Meyhanedeki konuşmaları duyan meyhaneci gizlice sivil polis çağırır. Sivil polis, kahramanlarımızın masasına bir devrimci gibi katılır. 

Düşlemler, dialoglar arka arkaya akıp gitmektedir… Artık olağan yaşam sıradanlığından kurtulup dünyaya kafa tutmaya, kendince bir adalet getirmeye karar vermiş kahramanımızın kafasında hep babası vardır… Bir devrimci olarak ortaya çıkıp parlak işler yapacak, onun “aferin”ini alacaktır. Babasının karşısında dikdurabilmesinin, hatta varolabilmesinin tek yolu, baba karşısına bir “ihtilalci” olarak çıkabilmektir.

Sonraki zaman dilimi içinde kendisini yeni bir Mustafa Kemal gibi görmeye başlar. Düşünde de Mustafa Kemal’in otomobiline binmiştir. 

Geçim sıkıntısı içinde bunalan Cemile, mahalleye işçi toplamak için gelen ve avans dağıtan elciden elli lira alır. Pamuk toplamaya gidecektir…  Kendince, beş parasız, aç sefil kalmaktan kurtulmanın yolunu bulmuştur. 

Hem parasız, hem işsiz olduğu halde kabadayılığı da elden bırakmayan, gözü hep yükseklerde olan, kendisini Mustafa Kemal gibi gören kahramanımız, elciden para alıp pamuk toplamaya gitme kararı alan karısı Cemile’ye öfkelenir, saldırmaya kalkışır… Cemile’nin tepkisi çok önemli bir içerik taşımaktadır: “Kadına bağırıp çağırmak, onu kıskanmak erkeklik değil. Evde tuz yok, şeker yok, kahve yok, ekmek yok. Hiçbir şey yok. Hem evini idare edemiyorsun, hem de kafa tutuyorsun. Ne hakkın var?” (Dünya Evi, s 218)

Yapıtlarında ve günlük yaşamında bunca adaletli olan, özyaşam öyküsünün dillendiği yapıtlarında da kendisini kıyasıya eleştirmekten geri durmayan yazarımıza toplumun verdiği yanıt ise hiç de adaletli olmayacaktır…

Orhan Kemal’in neredeyse tüm yaşamı büyük geçim sıkıntıları içinde geçirmiştir. Yaşar Kemal, ilk hocam, ustam dediği Orhan Kemal için “Orhan yoksulluk çekti” diye yazar. “Onun çektiği yoksulluğu çeken hiç kimse yaşamasını sürdüremezdi. Büyük bir insan direnciyle hem yaşamasını sürdürdü, hem de dev kişiliğini yarattı.” (Yaşar Kemal, Murtaza’ya önsöz, Önemli Not, s 4).

Orhan Kemal, kendi kuşağı içinde kalemiyle geçinen tek yazardır; bunun getirdiği birçok sıkıntıyı da göğüslemek zorunda kalmıştır. “Bizim nesilde yalnız kalemiyle geçinin bir ben varım galiba.” (Hıfzı Topuz Söyleşisi, Akşam, 17 Ocak 1955, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 83)

Orhan Kemal’in kendi günlüğünden alacağımız kısa notlar, bu yazın ustasının çektiği geçim sıkıntısına ait önemli kanıtlar taşımaktadır. Tarih 16 Ekim 1947; Orhan Kemal, Adana’da işsiz ve parasız yaşamaya, evini geçindirmeye çalışmaktadır. Cezaevinden çıkışı, askerden gelişi üzerinden de bir yıl geçmiştir artık. Bir bayram ertesi kahvede oturacak çay parası olmadığından, kızı Yıldız’ın biriktirdiği bayram harçlıklarından Seksen Kuruş yürütür… Yakalanır. Önce Yıldız, sonra karısı Nuriye “Hırsız” diye öfkeyle bağırır yüzüne.

İstanbul’a taşındıktan sonra da yoksulluk, parasızlık peşini bırakmayacaktır. 1956 yılının 12 Temmuz günü, borç listesini şöyle dizeler günlük notlarına:

Avukat M. Ali Cimcoz 1.000

S. Eyüboğlu …400

Uğur ….150

Edip (şair Edip Cansever) … 150

Lütfü …….20

Melih ……50

  Toplam ………….1.770 (Orhan Kemal Günlüğü, 12.07.1956, Yazmak Doludizgin, s 44)

Parasızlığın dorukta olduğu o günlerde, yalnızca tefrika paralarıyla geçinmek zorunda kalmıştır.

Tefrika yazarlığı sırasında adını da değiştirmek gereği doğmuştur. Orhan Kemal’in birçok karanlıkta kalmış yapıtının günyüzüne çıkarılmasında, derlenip toparlanmasında büyük emeği geçmiş oğlu Işık Öğütçü’nün aktardığı bir mektubunda, Orhan Kemal, kendisini zor durumda bırakmaya çalışan birilerini işaret eder ve yazdıklarıyla ilgili eleştiri yapacaklara, “Varsa ayıbı, hacaleti, kepazeleği onların üzerine” der.

Orhan Kemal, 25 Temmuz 1968 tarihinde, 72. Koğuş’un yazılış hikâyesinde evinin dumunu anlatır. “1953-54’ün kışı. Vakit gece. Dışarıda sulusepken, kendini Haliç Feneri’nin ahşap evleriyle ıssız sokaklarına kaldırıp kaldırıp vuruyor. Tükürseniz donacak bir soğuk hakim dünyaya. Karımla çocuklarım, her zamanki örtülerinin üzerine evde ne kadar battaniye, hatta kilim varsa almış, birbirlerine sokularak çoktan uykuya geçmişler. Bense uyanığım. Yalnız o gece değil, günler, haftalardan beri uyku tutmuyor. Ufacık ufacık, iç içe iki odada oturuyoruz. Aylık kira kırk lira. Evet sadece kırk lira ama ay başlarında düzenli bir şekilde ödeyemiyorum. İki aylık birikmiş, üçüncü aydan da almışız. Buna evin kaynaması gereken tencereseni, ekmeğini ekleyin, çocukların ayakkabılarıyla kışlık giysilerini ekleyin. Nerede? Evin reisiyim ama cepte dolmuş, otobüs, tramvay parası yok. Soba, odun, kömür, hak getire…“ (Orhan Kemal, Önemli Not, s 336)

Toplumun bu fedakâr ve adaletli çocuğuna verdiği yanıt böylesine acılar ve sıkıntılarla dolu iken, eleştiri dünyasından gelen saldırılar ise, yazarı da içinde adalet duygusu olan herkesi de çileden çıkaracak düzeydedir.  

1954 tarihinde yayınlanmış, dönemi için yazınsal bir çığır açmış “Bereketli Topraklar Üzerinde“yi eleştiren Yıldırım Keskin’e göre, Orhan Kemal kitabı yazıp bitirdikten sonra dönüp okumamıştır bile! “Aynı başıbozukluk, kargaşalık romanın tekniğinde, üslupta ve konunun işlenişinde de var.“ (Yıldırım Keskin, Yenilik, Kasım 1954, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 74). 

Özellikle ilk eleştiri yazılarında Orhan Kemal’i değişik nedenlerle eleştirmekten çekinmemiş Fethi Naci’ye göre ise, “Bereketli Topraklar Üzerinde“, “Orhan Kemal’in en güçlü romanı“dır (Fethi Naci, Yeni Dergi – Temmuz 1970, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 158)

Orhan Kemal’e yapılan öznel ve ağır eleştirilerden birisi de Mehmed Kaplan’a aittir. İstanbul dirgisinde Orhan Kemal’in “Grev“ adlı öykü kitabı için bir yazı yazan Mehmed Kemal, Orhan Kemal’i Sait Faik ile karşı karşıya getirir, “Sait’in dünyası ne kadar müphem, karışık, zengin ve esrarlı ise Orhan Kemal’inki de o kadar açık, basit, fakir ve sırsızdır“ der. Arkasından, Orhan Kemal’i, Nurettin Şadan Bey adlı öyküde,“bizim lafa karnımız tok“ diye seslenen bir köylüye benzetir… “Bu köylü gibi, Orhan Kemal için de kâğıdın kalemin, yani edebiyat ve felsefenin bir değeri yoktur: Mühim olan kitap değil, ekmektir“ diye yazar...

Mehmed Kaplan’a hak ettiği yanıtı Can Yücel verecektir. “Şu var ki, bir iki saat öncesine kadar ben de Bay Kaplan gibi, ‘hapishanede mahkûmlara Schiller ve Goethe’den şiirler, Nietsche ve Kierkigart’dan parçalar okuyan‘ Nurettin Şadan Bey’in gerçekten var olabileceğine inanmaya bir türlü yanaşmıyordum. Ama şimdi nedense aklım iyice yattı; memleketimizde Nurettin Şadan Bey gibiler var.“ (Can Yücel, Seçilmiş Hikâyeler, Ağustos 1954, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 81)

Orhan Kemal dilindeki yalınlığı Atitila İlhan gibi bazı yazarlar “sanakârane“ bulmaz… “O. Kemal bir zamanlar pek yaygın olan teşbihsiz, istiaresiz yalın dili tercih ediyor. Bence bu onda imajın tahribine gidiyor. Görüş zaviyesi ortadan kalkıyor. Ve hareketler alelalade bir konuşmadaki usulle anlatılıyor. Yalın bir dille anlatmanın böyle bir şey olduğuna biz inanmıyoruz. Şairane başkadır, sanatkârane başkadır; alelade başkadır.“ (Attila İlhan, Kaynak – 1 Temmuz 19653, anan Işık Öğütçü, Zamana Karnşı Orhan Kemal, s 34-35)

Bu yorumun tamamen öznel bir yargı sonucu olduğu çok açıktır. Giriş bölümünde uzun uzun üzerinde durduğumuz gibi, anlatıcı dilinin yalınlığı yanında, kahramanlarının kendi dil ve duruşlarıyla yer aldığı Orhan Kemal yapıtları, bakış açısını genişletir, metnin sinematografik ve diyalojik gücünü çoğaltır. Attila İlhan’ın “Röportaj yaparmış gibi yazma“ eleştirisi, Bahtin’in anlatıcısındaki “belgesel dili“ gibi yalın bir dil kullandığı için “çoksesli“ bulduğu Dostoyevski’yi de hedefliyor olmalıdır…   

Sonunda ne dediği pek de anlaşılamayan bu “sanatkârane“ eleştiriye katılmayanlar, dil yalınlığını onun metnindeki “kuvvetli taraf“ olarak görenler de vardır. Aksan kullanması konusunda Orhan Kemal’i eleştiren Melih Cevdet Anday, dil yalınlığını Orhan Kemal’in “en kuvvetli taraflarından biri“ olarak değerlendirecektir. “Ne de sade yazıyor Orhan Kemal. Hatta bazen insana, hiç özenmiyor dedirttiği de oluyor. Hele güzel cümle meraklıları, şöyle şairane, iç geçirtici sözler arayanlar belki tatsız bile bulurlar onu. Ama Orhan Kemal’in en kuvvetli taraflarından biri de galiba burası.“ (Melih Cevdet Anday, Yaprak Dergisi – 1 Mayıs 1950, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 6)

Orhan Kemal’in gerçekliğe kahramanlarının bakış açısıyla yaklaşması, 15 Aralık 1953 tarihli Kaynak’ta yayınlanan bir yazıda Fethi Naci tarafından uzun uzun eleştirilir… “Yazarın kafası burada bütünden kopmuş gerçekleri tespit etmekten öte geçemiyor. Sismografların yer depremini tespit etmeleri gibi bir şey. Mekanik yani, yaratıcı değil.

Yazar, gerçeğe, kahramanlarının gözüyle değil, kendi gözüyle bakar. Bakmalıdır.“ (Fethi Naci, 15 Aralık 1953, Kaynak, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 51) 

Yaratılış’ın İncisi adlı yapıtının önsözünde “Shakespeare’in yazdığı gibi yazmak en zor şeydir: O insanları ve hayatı karakterlerinin kendilerine uygun bir tarzda çözdüğü sorunlar hakkında kendisinin ne düşündüğünü söylemeden resmedebiliyordu” diyen, kendisi gibi, bütünlüklü bir roman dünyasından yana olan Lukacs’ı izleyen Çernişevski için ne düşünürdü acaba Fethi Naci? Ya da, “Dostoyevski Poetikasının Sorunları”nda kahramanlarının bakış açısıyla olgulara yaklaşan Dostoyevski’nin “çoksesli roman” ile edebiyat tarihinde bir çığır açtığını vurgulayan Mihail Bahtin için…

Fethi Naci, yazarın gerçeğe kendi gözüyle bakmasını istemekle kalmaz, konu ettiği sorunlarla ilgili çözüm önerileri getirmesini de ister. “Yazar, halk yazarı, 1953 Türkiye’sinde gerçek bir olay olan işsizliğin temel sebeplerini bilmek, bu meselenin sahici hâl çaresini görmek zorundadır.” (Fethi Naci, 15 Aralık 1953, Kaynak, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 52). Fethi Naci’nin “halk yazarı“, kendisini bir toplumbilimci olarak gören ve edebiyata toplumsal işlevler yükleyen “monolojik dilli“ Kemal Tahir olacaktır… 

Fethi Naci’nin 1970 yılında Yeni Dergi’de yayınlanmış yazısında Orhan Kemal’e karşı olan tutumunun yumuşadığını, daha olumlu bir bakışın ortaya çıktığını görürüz. Orhan Kemal’in gerçeği kahramanlarının gözüyle görüyor olmasını ve kahramanlarının bir bireysel güçlü, bireysel bir kurtuluş çabası içinde bulunmalarını yazarın tarzı olarak tanımlamaktadır… Bu tarzın Fethi Naci’ye göre olmadığını biliyoruz…

Orhan Kemal’in kahramanlarına yaklaşımını beğenmeyenlerden birisi de Tevfik Çavdar’dır. Çavdar’a göre, Orhan Kemal’in kahramanlarında hareket, evrilme yoktur. “Bu oluş olmadıktan sonra gözlemlerin olgunluğu, bu gözlemleri anlatmanın iyiliği hiçbir anlam ifade etmez. Bir Murtaza’yı alalım ele, bu klasik deyimiyle köleliğinden ötürü mesut kişi, olayların sonunda da herhangi bir değişme, toplumun ve çevrenin gerekirci şartlarının zorladığı bir değişme gösteriyor mu? Ne gezer?“ (Tevfik Çavdar, Seçilmiş Hikâyeler, Haziran 1957, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 107)

Murtaza’yla ilgili görüşlerini dile getiren Tevfik Çavdar’ın beklediği, Murtaza’nın kimliğini değiştirip bir mücadele insanı, bir destan kahramanı olması, toplumda bir değişim gerçekleştirmesidir! Çavdar’a “çoksesli roman“ denen yazınsal gücün sil baştan anlatılması, okumuşsa bile, Dostoyevski kitaplarını yeniden okuması, Mihail Bahtin’in Dostoyevski’nin açtığı edebiyat çığırının arkasında onun olgu ve kahramanlarda önceden belirlenmiş bir evrilme kurgulamamış olmasına bağlamasına ne diyeceğinin sorulması gerekecektir. “Yazarın bilinci başkalarının bilinçlerini (yani karakterlerin bilinçlerini) nesnelere dönüştürmez ve onlara gıyabi, nihaileştirici tanımlar yapıştırmaz. Kendisiyle beraber ve kendisinin önünde başkalarının eşit ölçüde meşru, kıpkı kendisininki kadar sonsuz ve açık-uçlu bilinçlerini duyumsar. Bir nesneler dünyasını temsil edip yeniden yaratmaz, tam da bu dünyalarıyla birlikte bu başka bilinçleri temsil edip yeniden-yaratır, onları sahici nihaileştirilemezlikleri (vurgulayan Bahtin) içinde (sonçuçta özleri olan nihaileştirilemezlikleri içinde) yeniden yaratır.“ (Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 122)

Orhan Kemal kahramanları da, Dostoyevski kahramanları gibi yer alırlar yaşamda… “Hepsi de kendi içsel nihaileştirilimezliklerini, adeta içten içe büyüme ve kendilerine dair dışsallaştırıcı ve nihaileştirici tanımları yanlış çıkarma kapasitelerini keskin biçimde duyumsarlar. İnsan canlı olduğu sürece henüz işinin bitmediği, henüz son sözünü söylemedeği gerçeğiyle yaşar.“ (Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 111).

Tevfik Çavdar, kahramanları hareketsiz bulmakla kalmaz, onları oluşturan çevreleri de yetersiz, yanlış kurgulanmış olarak değerlendirir. Çavdar’a göre, Suçlu’nun kahramanı Cevdet’in yaşadığı mahalle bir suçlunun yetişmesine uygun değildir! Ayrıca böyle bir mahallede işportacı yoksul bir çocuğu cezaevinden kurtarmaya, ona yardımcı olmaya çalışan birilerinin bulunması da yanlıştır! Tevfik Çavdar, Orhan Kemal’i yeterince bilimsel araştırma yapmamış olmakla da eleştirir… Cevdet adlı çocuğun üvey annasiyle ilişkisinde cinsel arzularının dile getirilmemiş olmasını da bir eksiklik olarak bulur. 314 sayfalık romanda 270 sayfanın aile çevresindeki olaylara ayrılmış olması, ona göre, “ana meselelere yer bırakmamıştır.“ (Tevfik Çavdar, Seçilmiş Hikâyeler, Haziran 1957, anan Işık Öğütçü, Zamana Karşı Orhan Kemal, s 118)

Tevfik Çavdar’ın Orhan Kemal‘e yönelik eleştiri olmaktan çok öznel bir karalama kampanyasına dönüştürdüğü değerlendirmeleri, Eylül 1959 tarihinde Yeditepe Dergisi’ndeki uzun yazısıyla sürer. Çavdar’a göre Orhan Kemal “Vukuat Var“da kadın sorununu işlemektedir. Kahramanlardan Cemşir’i “Murtaza’nın daha bir yozu“ olarak görür. Oysa ki, romanı okuyan herkesin açıkça görebildiği gibi, Cemşir, Murtaza’nın tam tersine, uçkuruna düşkün, dört kadın birden almış, ayağını meyhanelerden, pavyonlardan, genelevlerden kesmeyen, toplumsal tüm kuralları hiçe sayan bir karakterdir.

Tevfik Çavdar, Güllü’yü silik, Pakize’yi daha kararlı bulmuştur; ona göre Güllü de Pakize gibi olmaladır. Kabak Hafız’ı da, Güllü’nün işçi sevgilisi Kemal’i de beğenmez Tevfik Çavdar.