TANPINARDA EVRİLME

Sezgiyi bilginin ana kaynağı olarak gören Bergsonculuk, canlılığın nedenini insanın kendisinde, sezgisel gücünde bulur ve bir tür sezgisel bilinmezciliğe indirger. Bu bakış açısı, nesnel gerçekliğin bizim düşüncemizden başka bir şey olmadığını öne sürmektedir… Gerçeğin kavranışı özdeksel (maddi) olana değil ruhsal yaşama bağlıdır.

Bergsonculuk, sezgiciliği, gizemsel, mistik bir anlamda açıkladığından doğaüstü bir öğrenme biçimine işaret etmektedir. Doğada tanrısal kaynaklı evrimci bir gelişme bulur… Varlığı, ruhçuluk temelinde, duyularla algılanamayan yaratılışsal bir özne olarak tanımlar… İnsan zekâsı, nesneleri, ancak olduğu gibi, aracısız algılayabilmektedir (Descartes ve Berkeley’e göre dış gerçekliğe kendi gerçekliklerimiz aracılığıyla ulaşabiliriz).

Bergson’a göre, dışımızdaki gerçeklik, ancak durağan, parçalanmış, katı bir gerçeklik olabilir. Bu özdeksel (maddesel) gerçekliğin, biricik, anlara bölünemez, niteliksel, yoğun ve sürekli, dinamik, akış/oluş/atılım halinde olan bir yaşam ve bilinç alanına dönüşmesi sezgi ile olasıdır. “İşte zekâ bunu (gerçekliğin akış/oluş/atılım durumunu –bizim notumuz-) kavrayamaz, kavrasa bile çarpıtarak kavrar. Bu alan ancak ve ancak hayvanlarda da bulunan nesneleri özdeşleyimle, içeriden ve yanılmadan kavrama yetisinin insanlardaki evrilmiş şekli olan ‘sezgi’ ile kavranabilir. Yalnızca insana özgü özel bir bir çaba ile harekete geçirilebilen sezgi, felsefenin (metafiziğin) bilme yetisidir ve gerçekliği dolaysız olarak içeriden ancak o kavrayabilir. Sezgi ile elde edilen bilgi ise açık, tam ve kesin bir biçimde ifade edilemez, ancak imgelerle sezdirilebilir.” (Felsefe Sözlüğü, Sarp Erk Ulaş, Bilim ve Sanat Yayınları, 2002, Ankara, s 206)

Yahya Kemal’in ve Tanpınar’ın yapıtlarında bu idealist düşünce biçimine özgü yargıları, belirlemeleri görebiliriz. Bu sanatçılara göre, Osmanlı çöküş döneminde ortaya çıkan birçok eğilim, aydınları halktan ve tarihlerinden uzaklaştırmış, Osmanlı-Türk gerçekliğinin sürekliliği kırılmıştır… Sürekliliğin yeniden sağlanabilmesi için Bergsoncu bir sezgisel gücün bilinç alanında etkin duruma geçmesi gerekir. Tanpınar’ın yapıtlarında sıkça karşılaştığımız “ikinci zaman” böylesi bir sezgisel gücün varlığını yansıtmaya çalışır (Beş Şehir denemesindeki Bursa bölümü bu anlamda tipik bir metin olarak değerlendirilebilir).

Batılı olmanın kaçınılmazlığından söz etmekle birlikte Yahya Kemal’in de Tanpınar’ın da kafaları oldukça karışıktır… Batılılaşmanın hangi toplumsal altyapı, hangi ekonomik ve politik ilişkilerle gerçekleşebileceğine ilişkin çözümleyici bir bakış açısı ortaya koyamazlar; Osmanlı ekonomisi, politik örgütlenmesi içinde Batılılaşmanın mümkün olabileceğini varsayarlar. Abdülhamid veya Said-i Nursi’yi “modernist” olarak göstermeye çalışan bazı Batılı aydınların da bilginin temellerine bakış açısı bakımından bizim sanatçılarımızdan çok ileride oldukları söylenemez…

“Türk ihtilâli medeniyet ihtilâli olalı İbrahim Paşa da, sonra da Üçüncü Selim de mağlup olmasaydı, elbette ki ne imparatorluk kaybolur, ne de Türkiye bugünkü mazisinden soyunmuş, mukadderatını elinde tutanlarla büyük kalabalığın arasındaki zihniyet farkında bocalayan bir memleket olurdu.” (Tanpınar, Temmuz 1953 tarihli Kaplan’a mektubu, Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 127) Tanpınar, kendisini doğuştan ayrıcalıklı bulan, iktidarını tartışmasız kutsallığa ve ortaçağa ait “insanın toplumdaki yerinin değişmezliğine –vocation-” bağlayan Osmanlı sarayı ile aşağılanıp dışlanmış halk arasındaki “zihniyet farkı”nın imparatorluk yönetim biçimi ile kaldırılabileceği inancındadır.

Yahya Kemal, Paris’ten zorunlu olarak döner dönmez Tanpınar’ın deyimiyle ‘müstakbel eserinin tazyiki’ altına giriyor (geleceğin yapıtı kendisini dayatıyor)... “’Tanrı’nın her var olanda kendiliğinden var olduğu, bütün ayrılıkların ilâhi aşkta eriyip kaybolduğu’ Şark’ı arıyor; en son ‘Enelhak’ şairi oluyor. Tanpınar, hocasına eskilerin hayatını, nasıl yaşadıklarını soruyor; hocası, ‘Gayet basit’ diyor, ‘pilav yiyerek ve Mesnevi okuyarak.’ (…) Böyle böyle, öğrenci ve hocası, eskileri yâdederekten, İstanbul gezilerine çıkıyorlar. Camileri, eski surları, Boğaziçi köylerini dolaşıyor; Fatih ordusunun geçtiği yolu izleyerek Beyazıt’a, oradan Ayasofya’ya uzanıyorlar –öğrencinin hocasına hayranlığı gitgide pekişiyor: ‘Muhayyilesi istediği anda geçmiş zamanın emrine girerdi. Bu acayip muhayyile hemen her dakika, aslında çok basit, fakat hepimiz için çok şaşırtıcı gerçekler keşfederdi.’” (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 182 –küçük tırnak içindeki alıntılar Tanpınar’ın Yahya Kemal adlı yapıtındandır-).

Yahya Kemal de Tanpınar da Cumhuriyet dönemi kültür ve eğitim politikalarına açıktan açığa eleştirel bir yaklaşım içinde olmamışlar, Cumhuriyet iktidarlarının her türlü olanağından doya doya yararlanmışlardır. Her şeye karşın, kültürel ortama egemen olan ortaçağın dogmatik anlayışını yıkabilmek için birçok devrimci değişimi yapmış, en azından bunun niyetini taşımış ve bu anlamda pozitivist bakış açısı ve olguculuğu öne çıkarmış dönem politikaları ile Y. Kemal-Tanpınar ikilisinin tamamen anlaşabilmeleri mümkün değildir. Bergsonculuk, bir ölçüde dönem politikalarını ve pozitivizmi tam benimseyemeyen aydınlar arasında bir tür tepki olarak yaygınlaşmış gibidir… Bergsonculuk, idealizmi ve evrenin arkasında hep tanrısal bir yazgı arayan dünya görüşlerine sıkıca sarılmış olanlar için uygun bir felsefi sığınaktır. 

Tanpınar’ın içinde yaşadığı “Erken Cumhuriyet Dönemi” ile ilişkileri üzerine konuşurken kendisiyle yapılmış bir söyleşide dile getirdiklerini anmadan geçmemeliyiz.

“Soru: Türk inkılâbının edebiyattan istediği vazifeler ne olabilir?

Yanıt: Hiçbir inkılâp çok defa kendi kendine bir hareket olan sanattan katî olarak bir şey isteyemez. Sanatkârın cömert olan ruhu bu gibi vazifeleri kendiliğinden yapar. İbda hiçbir nevi programa girmeyen bir şeydir. İnkılâp, umdeleriyle, yetiştirdiği nesilden tabiî bir mahsul olarak istediği edebiyatı alır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Anketi, Yeni Adım, 6 Temmuz 1939, Mücevherin Sırrı, s 163)

“İnkılâp”, milletvekilliğinden dış geziye, profesörlükten kürsü başkanlığına kadar, yazara istediği her şeyi elden geldiğince esirgememiştir. Yazarın “inkılap”a verdiği de Huzur’lu Mahur Beste’ler olmalı, çökkün Osmanlı saray sanatı, camilerde, tarihi mekânlarda “terennüm” edilmelidir. Asıl “İnkılap Tanpınarı” isi, 1960’lara doğru “hicve meyleden”, 27 Mayıs 1960’tan sonra Demokrat Parti iktidarı için ağzına geleni söyleyen ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü yazan Tanpınar olmalıdır…

Tanpınar, değişik okullarda yaptığı öğretmenlik, Güzel Sanatlar Akademisi sanat tarihi, estetik ve mitoloji hocalığı, Amerikan Koleji’nde verdiği Türk Edebiyatı dersleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde profesörlük etkinliği, sıkça yapılan Fransa gezileriyle, edebiyat ve estetik alanında oldukça donanımlı, birikimli bir aydın durumuna gelmiştir. İçine kapanık, kırılgan ruh yapısı üzerine Divan Şiiri, bu şiire bağlı müzik, Fransız kültürü, Avrupa sanat dalları ve yazınıyla ilgili bilgiler eklenince ilginç bir kişilik yapısı oluşmuştur. Kişilik yapısı, çoğunlukla da yenilikten yana değildir…

Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı’da Yahya Kemal’in dinle ilişkisini yorumlayan Tanpınar’ı şöyle anlatıyor: “… hocasının, Müslümanlığı halkın saf ruhunun yapıcısı ve gerçek aynası olarak aldığına işaret ediyor. Ancak, eski şiirin havasına daha derinden girdiği yerlerde, derinliğini ‘Enelhak’ felsefesine uzandırsa da, öyle anlıyorum, o derinlik hocasının hayata bakışını belirlemiyor: ‘… yakınında yaşamış bir insan sıfatıyla hususî konuşmalarında cemiyetimiz için daha ziyade Sünnî akideyi (inancı) tercih ettiğine şahit oldum.’ Hocanın resmi din tavrından yana olduğu anlaşılıyor. Ötesinin, tembelliği telkin ettiğine inanıyor: ‘Kaç defa bana, eğer tasavvuf ve Melâmilik araya girmese idi, tıpkı İngilizler gibi işinde ve ibadetinde çalışkan insanların cemaati olurduk, demişti.’ Hatta, ‘Eline her def alan, ben Allah’ım, diyor. Böyle bir cemiyeti nasıl idare edersin? Ve nasıl terakki ettirirsin (ilerletirsin)?’ demeyi de ihmal etmiyor.” (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 185 –alıntılar Tanpınar’ın Yahya Kemal adlı yapıtındandır-)

Tanpınar da ustası gibi devletin buyurduğu dışında inanışlara bağlanılmasına karşı (Haluk Sunat’a göre, inanışlarını var oluşsal inisiyatiflere aktaranların tersine) hoşgörülü değildir. “Başlangıcından itibaren daima tasavvufa meyli olan, devletin resmi dinine rağmen bir türlü tam manasıyla Sünnî Müslümanlık’la yetinemeyen ve Şamanizm kalıntısı akideleri Müslüman dini ile ancak bu çerçeveler içinde birleştiren Anadolu’da Alevî akidelerle beraber Hayderîlik, Kalenderîlik gibi Melâmi tarikatleri çoğalır. İslâm âlemi için o kadar tehlikeli olan ve siyasî istikrara tesir eden Mehdî inancı kökleşir.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, s 97)

Tanpınar, “Alevi akideleri”ni ve Sünni İslam’dan sapmaları toplum için tehlikeli buluyor… Yazarları, sanatçıları, sanatı dışındaki düşünceleriyle, kişilik yapısıyla birlikte değerlendirmek sanat ve estetiğe çok da yakışan bir tutum olamaz. Dostoyevski gibi büyük bir yazarın da kendisine göre Ortodoks bir Hıristiyanlık inancı vardır. Ancak, sanatçı inancıyla yapıtı arasına tartışılabilir düşünce “tereddütleri” koymaksızın “yaratıcı” olamayacaktır. Sanatçı dini bir söylemin parçası gibi konuşmaya başladığında da bir sanat yapmaktadır elbette; ama bu tutum, tekil dilli bir bakış açısını yansıtacaktır. Yaratıcılıktan çok bir söylemi tartışılmaz ve egemen kılma düşüncesini içerir.

Dindar Dostoyevski’nin Tanrı ve adalet konusunda kuşku duymakta olan kahramanları Karamazov Kardeşler’in İvan’ı, Suç ve Ceza’nın Raskolnikov’u olmaksızın Dostoyevski büyük sanatçı olamazdı. Dostoyevski’nin sanatçı yaratıcılığı, yapıtlarında birer söylem taşıyıcısı kıldığı kahramanları ile anlatıcısı arasında kurduğu özgürlük ortamı, tüm söylemleri aynı düzlem üzerinde yan yana kullanabilme, bir olumlama ya da olumsuzlama yargısı katmadan söylemleri kendi hitaplarına uygun bir şekilde aktarabilme başarısından kaynak alır… “Yani kahramanın kendisiyle ilgili bilinci romanın düzenleyici ilkesi haline gelir. ‘Kahramanın her şeyi yutan bilincinin yanına yazarın yerleştirebileceği yalnızca tek bir nesnel dünya vardır: kahramanla eşit haklara sahip başka bilinçlerin dünyası’.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 97- 100) Dostoyevski’nin anlatıcısı kendisine de, tanrıtanımaz İvan’a da, papaz adayı dindar Alyoşa’ya da aynı uzaklıktadır; tümünün söylemini aynı düzlem üzerinde yapılandırır.

Yahya Kemal’in şiirlerinde, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü dışındaki tüm yapıtlarında, düşünce yapılarının temeline egemen yazgıcı bir yapı, tekcil, idealist bakış açısı açıkça görünür… Başkahramanların haklılığı, taşıdıkları dünya görüşlerinin üstünlüğü tartışılmaz durumdadır… 12 Eylül 1980 sonrası yeniden bulunup roman dünyasının seçkin yapıtları arasına konulan Huzur’da, anlatıcının İhsan ile Suad arasındaki ikilemde ne kadar yandaş olduğu çok belirgindir… Suad’a yakıştırmadık kötülük bırakmaz… Kendisiyle yapılan bir söyleşide de Suad’ın intihar nedeni olarak Allah’ı bulamamış olmasını gösterir. “Allah’ı bulamadığı için. Suad benim tasavvurumda bugünkü insanlıktır. Hareketlerini gerektiği gibi kontrol edemediği için bedbahttır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Cumhuriyet, 24 Ocak 1950, Mücevherin Sırrı, s 205) Huzur, çağına ait bir roman olma savından çok soylu bir ruhu ve aşkı anlatan bir “romans”a benzemektedir…

Yapıtlarında ve özellikle şiirlerinde “rüya”ya çok önemli bir yer veren Tanpınar’ın “rüya” kavramında Freudçu “bilinçaltı” ve günlük yaşamın bastırılmış öğelerinin aranmasından çok Bergsoncu idealist metafizik, evrenin ve düşüncenin temelinde tanrısal bir işleyiş bulan Jungçu bakış açısı öne çıkar. “Uyurken konuşan adamın sesi ne kadar uzaklardan gelir. Belli ki artık kendisi olmayan bu ağızdan üst üste yığılmış çağlar konuşmaktadır. (…) Dışgörülerin altında gizlenen cevheri (yaradılış, asıl maya), asılların aslını, eşya sizin tılsımlı imbiğinizden geçtikçe fark ederiz. Fakat, en şaşırtıcı, en kuvvetli tarafınız, hislerin iksirine kattığınız o acaip koku ve taddır. Bu keskin içki sayesinde Allah’ı, cenneti, cehennemi kendimizde buluruz; ferdi hayatımızın her arızası aydınlığınıza dokunur dokunmaz büyük hakikatlerin cevherinden örülmüş bir masal çehresi takınır.

Bütün zenginliklerimiz bu boşluktan gelir. O bize hayatımızı ve üst üste yaşanmış binlerce hayatı, her an yeni bir terkip olarak sunar, şuurun ve ihsasların verimlerini derinleştirerek, kâh tahlil ederek büyük mebdelerin yollarını hazırlar. Rüyalarımızla bir küllün cüz’ü (bütünün parçası), büyük ve âlem-şümûl (evrensel) bir dünyanın parçası olduğumuzu hatırlarız. Bütün ‘mit’ler rüyaların çocuğudur.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Ülkü dergisi, nr. 50, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 33-34) Psikiyatrist Haluk Sunat’a göre, Tanpınar’ın rüyası Jung’a kadar gitmiş, derinlerden, çok derinlerden, insan soyunun Tanrı’dan kopuşundan ses getiren bir rüyadır (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 264).

“Bu kesiflik, ölüm korkusu ve tecrübesinin cinste ilk billurlaşmış şekli olan bir ürpermenin bütün uzviyetimizde cedlerden kalmış bir miras hâlinde uyanmasından ve mücerret (soyut) düşünce parçaları, çeşitli hayaller, gündelik intibalar, endişeler, hülâsa kayasından kopmuş bir yosun gibi, şuur altında yüzen her şeyi eline geçirip onlarla içimizde kendi acaip senfonisini kurmasından gelir.

Tahkiki imkânsız olan bir ‘atavizm’ (çok uzaklarda kalmış bir atada varken, birçok kuşaktan beri görünmeyen bir niteliğin yeni bir kuşakta birden ortaya çıkması durumu, ataya çekme. Ali Püsküllüoğlu, Türkçe’deki Yabancı Sözcükler Sözlüğü, Genişletilmiş İkinci Baskı), küçücük insan vücuduna bir eziklik derinliği verir.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Şiir ve Rüya, Ülkü dergisi nr. 57, Şubat 1944, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 36)

Bir yazgının elindesinizdir… Rüyalarınız da Jungcu bir bakış açısıyla çağlar boyunca birikmiş ve tanrısal bir sistemin parçaları olan arketipler tarafından işlenmektedir…

Tanpınar’ın rüyası aynı zamanda bir ölümü ve ölümde dinginliği arama sanatı gibidir. Yaşamda da amaç, o dingin, iç huzurlu rüya dünyasına ulaşmaktır… “Bu türbe ve buna benzer yerlerde yatanlar için perdenin arka tarafı, şüphesiz ki sadece tatlı bir uyuşukluk içinde, kaybedilmiş nimetlerin hasreti duyulan bir rüyadan ibarettir. Onlar, velveleli bir hayatın sonunda dinlendirici hassaları olan bir suda yıkanır gibi bu mezarlarda uyuyorlar ve şimdi biz, onların mezarlarını gezerken hayatlarında bir an bile yanlarına uğramamış olan bu sükûnun büyük bir deniz gibi etrafımızda dalga dalga yükseldiğini hissediyoruz.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, s 132)

Tanpınar, yapıtlarında dışa yansıyan Bergsoncu ve Jungcu bu bakış açısını kuramsal olarak benimsemiş olduğunu da 1943’te Ahmet Kutsi Tecer’e yazdığı bir mektupta açıkça dile getirir. “Fakat rüya hakkında mevcut olan ilmi literatürü, Bergson’dan Jung ve Jones’e kadar, bazı doktorlar da dahil, görerek yazdım. Eğer rüyayı hâlâ eski nazariyelerinde (kuramlarında), yahut Swedenborg ve muakkiplerinin (izleyicilerinin), Alman romantiklerinin anladığı gibi, bir nevi metafizik çehresiyle görüyorsam, bu sadece böyle istediğim içindir.” (Anan Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 239)

Tanpınar’ın “Ne içindeyim zamanın/ Ne de büsbütün dışında/ Yekpare, geniş bir ânın/ Parçalanmaz akışında” dizelerinde dışavuran Bergsoncu “duree” sürekliliği ve Jungcu tanrısal arketip düşüncesini Ahmet Oktay başka bir şekilde değerlendirir. Tanpınar’ın bu şiirini Marks’tan alıntıladığı bir parçanın arkasına koyar… “Kişiler kendi tarihlerini kendileri yaparlar; fakat keyiflerine göre kendileri tarafından seçilmiş koşullarla değil de, geçmişin doğrudan doğruya verdiği ve miras olarak bıraktığı koşullarla olur bu. Tüm ölü kuşakların geleneği, yaşayanların beyinlerine bütün ağırlığı ile çöker.” (Karl Marks, 1. Bonapart’ın Darbesi, anan: Ahmet Oktay, Enetelektüel Tereddüt, s 101)

Ahmet Oktay, Bergsoncu ve Jungcu Tanpınar’ı bir parçalanmış kişilik örneği ve “tereddüt odağı” olarak görür… Oktay’ın bu değerlendirmesi, Tanpınar’ı “Modernleşmenin getirdikleri ile götürdükleri arasında bir iç uyum sağlamayı isteyen, ama bu arayış sırasında yenileşmenin zaaflarını eleştirmekten de kaçınmayan bir devrimci” (Ahmet Oktay, Entelektüel Tereddüt, s 6) olarak görmeye, Jung’un bakış açısını Marks’a koşut tutmaya kadar varacak bir öznelliğin ürünü olmalıdır.

Tanpınar’ı yakından tanıyan Mehmet Kaplan’ın görüşü Tanpınar gerçeğine çok daha yakın gibidir… “Kendisini yıkılmış bir toplumun içinde bedbaht ve şaşkın hisseden Tanpınar, mizacına uygun olmayan ideolojilere kapılmayarak, din duygusuna çok yakın, ancak sanatla beslenen bir ruh hali içinde yaşamış ve bu ruh halini şiirlerinin kaynağı yapmıştır.” (Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, Dergâh Yayınları, s 65)

Tanpınar üzerine çok ayrıntılı psikanalitik bir deneme çalışması yapmış Haluk Sunat’a göre, Tanpınar şiiri “… yaşam içindeki çatışmalarından kalkarak yaşamı imgeleminde yeniden kurmak suretiyle aşkınlığa yöneldiği ‘ilerlemeci’ (progressive/yaratıcı) bir şiir değil, geride bıraktığına dönüp sığınma anlamında, ‘gerilemeli’ (regressive) bir şiirdir.” (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 299)

“Bir veda gibi her nefes/ Alışılmış kıyılardan…

Ölüm şifasıdır her üzüntünün/ Sükût defne dalı her yorgunluğa…”

Şiirlerinde ölüm, mezar, yazgı önde görülen öğelerdir.

Haluk Sunat’ın Tanpınar’da aynayla kurduğu ilişkiyi Tanpınar’ın ustası Yahya Kemal’de kurmuş olması da ilginç bir psikanalitik bulgu olarak değerlendirilebilir. Nurdan Gürbilek’e göre Tanpınar, Yahya Kemal’in “Kaybolan Şehir”ini yorumlarken onun öksüzlüğünü öne çıkararak model aldığı şairi kendi ‘şahsi masal’ına yaklaştırma çabası içine girmiştir (Nurdan Gürbilek, Kayıp Şark, Kör Ayna, s 107-108). “… ölen bir anneye ait bir merkezleşmenin evvelâ kaybolan bir şehirle, sonra da bütün bir vatanla ve bir başka koldan da kaybolmuş bütün bir âlemle birleştiği âşikârdır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, s 153)

Karamsar, içine kapanık olduğu dönem ürünlerinden olan Beş Şehir denemesinde Ankara Kalesi’ne bakarken “yaratıcı hamlenin ta kendisi olan bir imânın devamına” bağlar… “Hadiselerin akışında ilahî bir nizam” bulur (Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, s 39). Bu bakış açısı, diğer yapıtlarının neredeyse tamamına yakınına da egemendir.

“İnsan kaderinin büyük taraflarından biri de, bugün attığı adımın kendisini nereye götüreceğini bilmemesidir. Bâki’nin Fatih Camii’nde fakir bir müezzin olan babası, oğlunun Türkçe’yi kendi adına fethedeceğini, sözün ebedi saltanatını kuracağını; Nedim’in anası, Türkçe’nin ikliminde oğlunun bir bahar rüzgârı gibi güleceğini, onun geçtiği yerlerde bülbül şakımasının kesilmeyeceğini, ağzından çıkan her sözün ebediliğin bir köşesinde bir erguvan gibi kanayacağını biliyorlar mıydı? Bunun gibi Malazgirt Ovası’nda dövüşen yiğitler, kılıçlarının havada çizdiği kavsin, bütün ufku dolduran nal şakırtılarının, Sinan’ın, Hayreddin’in, Itrî’nin, Dede’nin dünyalarına gebe olduğundan elbette habersizdiler. Kader, insan ruhu bir tarafını tamamlasın, yaratılışın büyük rüyalarından biri gerçekleşsin diye, onları bu ovaya göndermişti. Yaratıcı ruhun emrinde idiler, onun istediğini yaptılar.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, s 67)

 

kıpırdanışlar…

Yaratıcı ruhun emrindeki sanatıyla Jungcu arketipler arasında bir anadan kopuş anının ve Osmanlı çöküşünün ruh sarsıntısı içinde gezinen Tanpınar, aynı Erzurum denemesinde yaşamla ve halkla ilgili ilginç saptamalar da yapar: “Asıl yolculuğu galiba üçüncü mevki vagonlarda aramak lâzım. Gerçek hayatı halk arasında aramak lâzım geldiği gibi.” (Tanpınar, Beş Şehir, s 74) İnsanı “bir ölüm makinesi” olarak betimlese de çalışmanın, mutluluğun yaşamda yol açtığı değişimin de ayrımındadır: “İnsanlar çalışırken ne kadar mesut oluyorlar! Yaratmanın hızı, onları içlerinden kavrayıp kurduğu zaman bu ölüm makinesi ne kadar güzel, ne temiz bir âhenkle işliyor! Sonra insanoğlu mesut olunca sütün varlık nasıl değişiyor, ölüme kadar her şey nasıl sevimli, cana yakın oluyor, hiçbir şey kendi alın teri kadar bir insanı tatmin edemez. Çalışan insan kendi varlığında hüküm süren bir âhengi bütün kâinata nakleder. Hayatın biricik nizamı bu âhengin kendisi olmalıdır. Böyle olunca her şey değişir, peşinde koştuğumuz muvazeneyi buluruz. Şüphesiz bugünün büyük meseleleri var. Fakat hiçbiri kanla halledilemeyecek, insan ruhu kendi gerçeklerine erişene kadar bu acıyı çekecek.” (Tanpınar, Beş Şehir, s 77)

Çoğu kez karamsar, yılgın bir ruh durumunu yansıtan Tanpınar’ın karşılaştığı yoksul ve zavallı bir kadında tanığı olduğu yaşam sevinci karşısında şaşırması da olağan bulunmalıdır. “İşte o zaman hakiki neş’enin ne olduğunu anladım… sağlam bir yaşama aşkı bu kalpte ve etrafındakilerde, yerinden sökülmesi imkânsız bir ağaç gibi kökleşmişti. Izdırapları olduğu için ümit etmesini de biliyorlardı. Yaşama sevinçleri hiç kaybolmamıştı. Ne kadar sıhhatli bir gülüşleri vardı! Bir gün bu ihtiyar kadın, bana tesadüfen içine düştüğü bir bayram kalabalığını anlattı; daha henüz bu kuvvetle bir mizahı Türk romanında ve hattâ en meşhurlarında bile görmedim. Görmesini bilen ve gördüğü ile kendini avutup eğlenen bu insanlara, kendi düşüncelerimin güneşe kapalı ülkesindeki yapmacık merhametiyle acımaktan o gün kurtuldum. Çünkü onlar benim bilmediğim, mahrum bulunduğum bir hayat kaynağına sahiptiler. Gülmesini ve yaşamasını biliyorlardı.” (Tanpınar, Ülkü dergisi, nr 41, 1 Temmuz 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 57) O yoksul kadında ve kadının anlattığı bayram kalabalığında, tüm tekil söylemlere ve iktidar dillerine karşı, gülerek, kılık değiştirip başkası olma erdemliliğini göstererek, tüm hiyerarşilere meydan okuyarak direnmesini becermiş halk kültürünün kendisi olarak, çoğul dilli direnişi canlanmaktadır. Kendi yaşamının kırklı yıllarından sonra o ihtiyar kadında bulduğu yaşam sevinci Tanpınar’ı önce şaşırtacak, sonra da ağır ağır değiştirmeye başlayacaktır.

Tanpınar’ın toplumu değerlendirmesi de tamamen bulunduğu İstanbul koşulları içerisinde olacaktır… “Türk romanının başlangıcındaki imkânsızlıklara kadın ve erkeğin beraber yaşamaması, hayatın kapalı ve tek taraflı olmasını da ilave etmelidir. Kadınsız bir cemiyetin hayat tecrübesi tabiatıyla tam olamazdı.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Romana ve Romancıya Dair Notlar, Ulus 19 Eylül 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 62)

Kadın, Anadolu’da, saray derebeyliğinin ve Sünni İslam’ın tekil kültürle henüz üstünü örtemediği geniş topraklarda erkeğinin yanında, omuz başında sürdürür yaşamını… Ama üstkültürde temsil edilme olanağı bulamamıştır. O olanağı sağlayacak olansa, Tanpınar’ın “terbiye ve tahsil sistemlerinin tebeddülü mazi ile bağımızı çok derinden kıran” diye andığı değişimler olacaktır.

“Hayat Karşısında Romancı” (Ülkü nr. 41, Temmuz 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 57) başlıklı yazısında “Büyük romancının kuvveti işte bu yaşama sevincini kendisinde öldürmemekle başlar” diyerek bir zamanlar şaire ve şiire uygun görmemiş olduğu yaşam sevinci ve birey içselliği üzerinde konuşur. Düz yazı geleneğimizde insan iç dünyasının çok da önemli görülmediği, bunun gerisinde de pek sözünü etmek istemese de “psikolojik tefahhus”u kısır bırakmış İslami inancın bulunabileceğini söyler (Romana ve Romancıya Dair Notlar”, Ulus 19 Eylül 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 60). Arkasından da hocası Yahya Kemal’in tasavvuf eleştirisine katılarak tasavvufun geleneksel kültüre verdiği zarardan söz eder. “Bu saydığımız eksiklikler içinde şüphesiz en mühimi, asıl felsefi hareketi ve endişeyi doğuracak olan kelam ilminin durdurulmasıydı. Her din gibi İslamlık da getirdiği tatminin yanında kendiliğinden bir yığın huzursuzluk uyandırmış, bir yığın meseleyi ortaya atmıştı. Tasavvuf felsefesi bu huzursuzluğu mutlak vücude kavuşmak iştiyakiyle toptan reddediyordu.” (Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, anan: Ahmet Oktay, Entelektüel Tereddüt, s 10) Demek ki, çözüm yine de İslam’ın içinde olabilirmiş… Kelam durdurulmamış olsaydı, insan içselliği üzerine de bir şeyler çıkabilirdi dini söylem içinden…

Osmanlı İmparatorluğu’na yönelik değerlendirmelerinde toplumsal kesimler arasında uyumun sağlanamamasından “tercüme meselesi” ni sorumlu tutar. “Aynı hata ve ihmali dedelerimiz İslam medeniyeti için de yaptılar. Acem ve Arap kültürünü bir devre içinde ve geniş bir hamle ile dilimize nakledecekleri yerde, fert sıfatıyla teker teker bu kültürlere gitmeği tercih ettiler. Medrese tahsilini bir nevi lisan tahsili şekline soktular. Bugün Türkçe’de Arap ve Acem şairlerinden, tarihçilerinden, mutasavvıflarından hakkıyla tercüme edilmiş elli cilt bulamayız. Altı asır içinde elli cilt. Netice şu oldu: Osmanlı müverrihi (tarih yazıcısı) Arap ve Acem kültürüne sonuna kadar bağlı kaldı ve bu dillerin lugatını istediğimiz gibi tasarruf etmemize rağmen, bu kültürü halk tabakasına sindiremedik. Bir cemiyet için en lüzumlu şey olan tecanüsü kaybettik.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Tercüme Meselesi, Cumhuriyet 25 Mayıs 1939, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 79) Tanpınar’a göre, halkımız yeterince Arapça ve Farsça’yı öğrenebilmiş olsaydı, sarayla halk arasındaki uçurumların aşılması da mümkün olabilecekti…

Tanpınar, halkın konuşma diliyle çeviri eksikliği bulduğu Arapça ve Farsça’nın birbirinden ne kadar uzak olduklarını vurgulamaksızın yapmaktadır bu eleştiriyi. Bu konuda da son derece idealist bir tutum gösterir. Arapça’nın, Farsça’nın Türkçe’ye çevrilmesi her babayiğidin hakkından gelebileceği bir iş olmadığı gibi, sonuçta ortaya çıkan metnin özgün metinle anlam bakımından ne kadar örtüşeceği de şüphelidir… Öznelliği sonuna kadar götürüp Arapça’nın ve Farsça’nın toplum içinde en uzak köylere kadar yayılabilmiş olduğunu varsaydığımızda, ortaya çıkmış yeni toplumun ne kadar bize benzeyeceği de ayrı bir tartışma konusudur. Kendi kültür ve konuşma dilimiz Avustralya’daki Aborjinler ölçüsünde bugünlere kadar gelebilir miydi acaba?

Hep bir “yekparelik” ardındadır Tanpınar... “Hakikaten bu Abdulmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda millî ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekindiği rokoko nakışlar gib, dışta kalır ve sadece eskinin yekpâreliğini bozar.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s 134)

Bir saray kültürünün ve çoğul halk kaynağının dışında kalmış bir üstyapı sanatının dünü, bugünü, yarını birbirine bağlaması hiçbir zaman olası değildir; olamazdı da… Tanpınar’ın ve onu bir süreklilik odağı gibi görenlerin, bir kez daha yineleyelim, göremediği gerçeklik budur… Süreklilik gösteren tek kültür, iktidarların tekil dili dışında kendi yaşam olanağını sürdürebilmiş çoğul halk kültürü ve bu çoğulluğu içselleştirmeyi başarmış, yenidendoğuşa uğratabilmiş bireycil sanat yapıtı kurulumu olabilir…

Bergsoncu düşüncenin fetihçi savunucuları Yahya Kemal ve Tanpınar’ın gözlerinden baktığımızda, Cumhuriyet dönemi niceliksel değişimlerin yaşandığı, deyim yerindeyse “yekpareliğin” örselendiği bir değişim anıdır. Yekpareliğin sürebilmesi, yani Bergson’un “duree”sinin kırılmaması için Osmanlı çöküş ve yıkılışının iyice olgunlaşmanı beklemek gerekecekti belki de… Bu da bir çözümden çok çözümsüzlüğün seçenek gibi sunulması değil midir?

Tanpınar’ın “yekpareliği” nasıl sağlanacaktır, buna ilişkin bir ipucu bulmak isteriz yapıtlarında… Huzur’un kendisinin neredeyse tıpkısı olan kahramanı Mümtaz cami cami dolaşıp Itrî’den, Dede Efendi’den parçalar mırıldandıkça, fetih döneminin geride kalmış parlak günlerini iç çekişlerle andıkça, hatta bu uğurda sevdiği kadın Nuran’ın o günün gereklerine, çok doğal bazı bedensel dürtülere yönelmiş düşüncelerini kulak arkasına atıp, kadın “hareket”ten söz ettikçe, o, ölümü anımsatıp onu da kendi iç çöküşüne ortak olmaya çağırdıkça, eskiyle yeni arasında nasıl bir köprü kurulmuştur; bir türlü anlayamayız. Yaşamında ilk kez bir kadın tüm “mahremiyetini” ona açmıştır. “Lâkin Mümtaz en müstesna ve mahrem yaşantısını bir ucundan yaratıcısının ‘Aşka Dair’ felsefesine bağlamadan edemez: ‘Bu ancak derin ve karanlık zamanda biz bilmeden, mevcut olmadan evvel hazırlanmış şeylerin neticesi olabilirdi. Tek başına tabiat bu yakınlığa varamazdı Bir insan kendi içinde bir başka insanı bu kadar kuvvetle bulabilmek için, sade tesadüfler kâfi değildi.’” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, s 136) Yaşamdaki her şey, derinden derine işleyen bir yazgının gereğidir; “yekparelik” de bu öncesi ve sonrası belli, değiştirilemez yazgının kendisidir sanki…

Neşe, sevinç gelip geçicidir, yaşamın gerçeğiyse, ölümdür, korkudur, önüne geçilemez yazgıdır… Huzur’un Mümtaz’ı, peşine takılan kıvırcık köpeğin neşesine baktıkça hüzünlenir. “Bu hiç olmazsa sevinmesini biliyor. İnsanoğlu tam sevinemez, bu onun için imkânsızdır. Düşünce vardır, küçük hesaplar vardır ve korku vardır. Bilhassa korku vardır. İnsanoğlu korkan mahlûktur.” (Huzur, s 130)

 

Huzur’un huzuru…

Haluk Sunat, Ahmet Hamdi Tanpınar romanı üzerinde yaptığı incelemede Huzur adlı yapıtını merkeze alır. Huzur, Mahur Beste ve Sahnenin Dışındakiler ile ilişkilendirildiğinde gerçekten de merkez romandır… Diğer romanlarında kendisini (Huzur’da Mümtaz, Mahur Beste’de Behçet Bey, Sahnenin Dışındakiler’de Cemal) ve üstadı Yahya Kemal’i (Huzur’da ve Sahnenin Dışındakiler’de İhsan ağabey, Mahur Beste’de baba Molla İsmail) taşıyan, anlatıcının epeyce yan tutup kayırarak kurguladığı karakterlerle kendi bakış açılarını metne yansıttığı, aykırı görüşler taşıyan karakterlere pek adaletli davranmadığı açıkça gözlenir. Tekil dilli yapıtlardır bunlar…

Haluk Sunat’ın “ortak bir eksene dizilmiş üç Tanpınar erkeği” diye tanımladığı Huzur’un Mümtaz’ı, Mahur Beste’nin Behçet Bey’i, Sahnenin Dışındakiler’in Cemal’i birbirlerinin tıpatıp aynısı olan karakterlerdir. Oturdukları yer, hatta yaşadıkları zaman iç içe geçmiştir. Romanlar arasında kimi zamandizimsel karmaşalar, yer karıştırmaları olsa da, kesişmeler, rastlaşmalar da göze çarpar… Bu erkekler kadına hep uzak dururlar; erkek cinsellikten uzaktır, başından bir şey geçse de ne olduğunu pek anlayamaz. Kadınlar ile çocuk yaştaki sevgili kızları deneyimli ve güçlü erkeklere teslim edip kıskançlık duyguları büyütürler.

Tanpınar, şiirde susar, roman ve hikâyede sustuklarımı açarım dese de, Huzur’da da şiirde olduğu gibi mezar ve ölüm öğelerinin önde olduğu bir “ölüm suskunluğu” açıkça görülebilir. “Çok karanlık, çok siyah, sessiz bir yer istiyordu. Tıpkı annesinin mezarı gibi bir yer. Kuytu bir cami duvarının kenarında, güneşin girmediği; o billur sazların insan talihiyle alay etmediği; arıların, hayattan ve güneşten sarhoş, vızıldamadıkları; çocukların, güneşte kırılmış ayna gibi insana batan berrak çığlıklarla gülüp konuşmadıkları…” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, s 36)

Üstadı Yahya Kemal’i kimliğinde taşıyan Galatasaraylı İhsan ağabey, Tanpınar’ın karşılığı Mümtaz’ı gerçek yaşamda olduğu gibi Boudelaire, Mallerme, Nerval gibi simgecilerin peşine takmıştır. Roman, Haluk Sunat’ın deyimiyle, “Mümtaz/Tanpınar’ın, var oluşlarını sorunsallaştırmak için değil, var oluşlarını temin eden değerlerin roman düzleminde görünür kılınması için yazılmış gibidir.” (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 386) Mümtaz’ın, yani Tanpınar’ın sanata yüklediği işlev, “ölümün en iyi, en rahatça kabul edebileceğimiz çehreleriyle karşılaştırmak”tır (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 395).

“Aşkla şiirin nerede ve nasıl birleştiğini de Mümtaz (yaratıcısı adına), şöylece anlatır: ‘Her düşünce, her ihsas, onda ağustos mehtabını seyrettikleri gece Nuran’a söylediği gibi, zalim bir işkence, bir azap haline geldiği zaman tam şeklini almış olurdu. Bunu yapmadığı taktirde şiirinin hayatla birleşmeyeceğini biliyordu. (Hayatla bağını ‘ölüm’ üzerinden kuran Tanpınar şiiri!/ Bu arada, Mümtaz’ın yalnız romancılık değil, şair yanının da olduğunu –yersiz bir gecikmeyle de olsa- öğreniriz. Demek ki, ‘maddeyi uykusundan uyandırıp kendi ruhunu kâinata geçirecek insanın şiirini yazmak’ hevesi boşuna değildir!) Aksi takdirde kapının önünde kalır, ödünç alınmış bir dil kullanırdı.” (Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, s 417)

Günümüz edebiyat dünyasında belli bir türün aşağılanması, küçük düşürülmesi için kullanılır olmuş “köy romanı” kavramını “köylü romanı” şeklinde ilk kez ortaya atan da Tanpınar’dır. “(…) Türk romancısı başka memleketlerde yeni yeni tecrübe edilen köylü romanı bile yapmaya kalkmıştır.” (A. H. Tanpınar, Kültür Haftası, nr 2, İkincikânun 1936, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 48)

Oğuz Demiralp, Mücevherin Sırrı adlı yapıta yazdığı önsözde, “Bugün Avrupa’da Türk’ün Batılı olarak, eşit partöner olarak aralarına katılmasını içlerine sindiremeyenler hâlâ var. Onlara benzememizi istemiyor, Türk’ün egzotik bir şarklı kimliği taşımasını yeğliyorlar”  diyor (Mücevher’in Sırrı, s 10). Avrupa’nın “Garplı Türk’ün uyanışı”na karşı tavrı üzerine Tanpınar’ın 1934’de geliştirdiği düşünceleri bugünlerde yeniden yeniden okuma önerisini getiriyor… Tanpınar “yeniden yeniden” ve iyice dikkatli okunduğunda, tam da o Avrupalı’nın görmek istediği “Doğulu-egzotik” bir kimlik kurulumundan yana olduğu açıkça görülecektir. Belki de onun için bir Şarkiyatçı gözüyle romanlar yazan kimi sanatçılarımız, kültürde süreklilik için Tanpınar’ı öneriyorlar… Yerli yazar olarak, Fakir Baykurt yerine Tanpınar yeğleniyor…

 

kırılmanın sorumlusu kim?

Tanpınar’IN CHP Konferanslar Dizisi içinde verilmiş 1940 tarihli kitapta yayınlanmış “Milli Bir Edebiyata Doğru” başlıklı yazısı, onun hakkında önemli veriler taşır (Edebiyat Üzerine Makaleler, s 89-97). “Vakıa sarihti. Bütün cemaat çeyrek asrı geçen bir zamanda, kendi hayatının, zevkinin ve emeğinin mahsulleri olan eserleri beğenmiyor.” (agy, s 90)

1940’tan yirmi beş yıl (çeyrek asır) geriye gittiğimizde 1915 yılı ortaya çıkıyor. Bu ne demek? Tanpınar, Orhan Pamuk ve günümüzdeki kimi diğer edebiyatçılar gibi düşünmüyor. Kırılmayı, kesintiyi Cumhuriyet yapmamış… “Tanzimat’ müteakip gelen nesilden itibaren yepyeni ve çok Avrupalı bir edebiyat vücuda gelir.” (agy, s 91) Sonra da, hani Yahya Kemal’in “Rönesans”ı vardı? Demek ki Yahya Kemal’in Fikret ve 1912 yılına, Tanpınar’ın üstadı Yahya Kemal’e taktığı “Rönesans” madalyası pek de Rönesans değilmiş. Halk, hatta aydınlarımız, sanatçılarımız tutmamış. Böylesine yığınlar içinde benimsenmemiş bir tarz Rönesans olamaz…

“Türk cemiyeti yaşamak iradesiyle garplılaştı” diyor Tanpınar (agy, s 91). Buna bir itirazı yok. Tanzimat’tan sonra oluşmuş o Avrupalı edebiyatın yerine Yahya Kemal’i ya da eskiyi koyalım diyor… “Hakikatte ise Yahya Kemal’in formülü tahmin ettiğimizden daha kat’i bir şekilde doğru idi… (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 90) “Hakikatte bir edebiyat ve sanat ancak kendi an’anesi içinde yenileşebilir. (…) Eski âlemimiz dardı, küçük ve cahil kaldığı noktaları çoktu, fakat tamdı, yekâre idi ve her köşesini kendimiz tanzim etmiş ve onu tanzim ederken manevî benliğimizi vücuda getirmiştik. (…) Bir şiir dili vücuda getirmiştik ki, istinat ettiği unsurlar itibariyle çok sunî olmasına rağmen, harikulâde renkli, nüanslı ve tedaileri itibariyle çok zengindi.” (Tanpınar, agy, s 92) Böylece, bu “yekpareliğin”, tamlığın, saraya, Divan Şiir ve Edebiyatı’na ait olduğu ortaya çıkıyor… “Yekparelik” içinde on milyonlarca Anadolu insanına ait kültürün, sanatın yeri yok… “Hangimiz bir Itrî’yi, bir Dede Efendi’yi, bir Şâkir Ağa’yı, bir Eyyubî Bekir Ağa’yı bir Hâfız Post’u, bir Derunî Mehmed Efendi’yi, bir Tab’ı Mustafa Efendi’yi biliyor ve tanıyoruz. Hattâ bu sanatkârların eserlerinin çoğu kaybolmuş olduğu gibi mevcutlarının nasıl okunacağını ve çalınacağını bilmiyoruz.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 94)

 

“memlekette halk da varmış…”

Şimdi sıra geliyor halka, diğer tarafa… “Gazetelerden takip ettiğim iki üç dava bana bu memlekette halkın, münevverin mevcudiyetinden bile şüphe etmediği kesif bir hayatı olduğunu öğretti.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 96) İyi ki şu gazeteler varmış memlekette… “Halkımız bizim zannettiğimizden daha çok kesif yaşıyor, seviyor, eğleniyor, nefret ediyor, velhâsıl hayat dediğimiz oyunu bütün ciddiyetiyle oynuyor. (…) Ve biz bunu bilmiyoruz. (…) Sivas’ın, Kayseri’nin, Kütahya’nın, vatan coğrafyasının her köşesinin kendine mahsus hayatı var. Yalnız bizim bu hayat hakkında bilgimiz yok. Daha iyisi, bir nevî sevgi kıtlığı bizi onu görmekten menediyor.” (Tanpınar, agy, s 96) Son derece içtenlikli bir durum saptaması... Bu “hayat” bilinmediği için onun yarattığı, onu temsil eden ve aynı zamanda çoğaltan yüzlerce yıllık kökleri olan halk kültürü de bilinemiyor…

“Bir kere kendimizi bilmeğe, kendimizi tanımağa ve sevmeye başlayalım. O zaman millî edebiyat dediğimiz muammanın kendiliğinden halledildiğini göreceğiz. Çünkü o zaman okuduğumuz kitapların kendi ağzımızdan ve haberimiz olmadan konuşmasından kurtulacağız, onun yerine bütün bir mazi, yenileşmiş bir an’ane ve mahpus, gayr-ı şuurda kalmış temayülleriyle çok müessir ve derin iştiyaklarıyla, sıcak ve kanlı realitesi ile bütün bir hayat konuşmağa başlayacaktır.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 96)

Kendi yaşamımıza yabancı, sözcükleri bilinmeyen, manzumları belli kalıpların dışına çıkamayan “Divan Edebiyatı” değil midir, kendi ağzımızdan ve haberimiz olmadan konuşan kitap? En azından bir avuç seçkin entelektül dışındaki geniş yığınlar için böyle değil midir gerçeklik?

Tam da Tanpınar’ın istediğini yapmadı mı “Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikalarının öncüleri? Yüzde sekseni Osmanlı üstkültüründen “bihaber”, köylerde yaşayan halkın kültürünü Batı’daki tüm insanlığa ait olması gereken bilgi ve yöntem kaynakları ile buluşturmaya uğraştılar. Doğrusu, Tanpınar’ın üzerinde titrediği ve bütün bir “mâzi” olarak gördüğü Divan Edebiyatı’na da çoğunlukla önem verilmediğini, üzerinde durulmadığını kimse söyleyemez...

1960lı yılların sonlarında geçen, yaşamı sorgulayarak tanımaya, yöntem araştırmaya ayrılması gereken lise yıllarımızda, “failatün failatün failün” kalıplarını ezberlemek için kan tere batmıştık.

Halk kültürü ve Anadolu’ya ait tarih Yahya Kemal ve başlangıçta Tanpınar için oldukça yabancıdır. “Eski” ya da “tarih”, Malazgirt’le birlikte başlar. “Bize ait” olandan söz edildiğinde, bir “Türk-İslamcı” sanat yaklaşımı içindedirler… İslamiyet öncesi Türk kültürü, Anadolu’daki diğer halk ve kültürlerin Osmanlı üstkültür yapısı içerisine girememiş varlığı Yahya Kemal’i de Tanpınar’ı da çok ilgilendirmez. Ancak 1939 yılında yapılan bir söyleşide bizde “öz şiir Yunus Emre ile başlar” (Aramak, nr 6, Eylül 1939, Mücevherin Sırrı, s 169) diyen Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Divan Şiiri ve aruz konusundaki inadı yavaş yavaş kırılacak, 1950’li yıllardan sonra halk kültürünün zenginliğinden söz etmeye başlayacak, 1954 yılında Azra Erhat’ın kendisiyle yapacağı bir söyleşiden önceki notları arasında “son zamanlarda mizaha, hicve meylettiği şüphesiz” anlatımı yer alacaktır (Azra Erhat, Yeni İstanbul nr. 1646, 19 Haziran 1954, Mücevherin Sırrı, s 233).

Tanpınar, daha sonraki yıllarda, dilin halk ve şair tarafından yapılabileceğini, “sanatla hayatın birbiriyle teması” ve günlük dilin sanata akması ile yenileşmenin mümkün olabileceğini söyleyerek yenileşme ile değişim konusunda umut verir… “Muharrirlerimizde yabancı tesirler arayacağımız yerde kendi seceremizi bulmaya çalışacağız, köklerimize yaklaşmak isteyeceğiz. Ve her yabancı tesirleri de o zaman, her millette olduğu gibi tabiî bulacağız. Yani milli hüviyetimizle dünya konserine gireceğiz,” (A. H. Tanpınar, Edebiyat Âlemi, y. 1, nr. 13, 14 Temmuz 1949, Mücevherih Sırrı, s 193) diye başlar ama, köklerimizi, dil bakımından Yahya Kemal’de, en çok Nedim’de, Şeyh Galip’te bulur (agy, s 194).

 

Rönesans’ın kaynağı…

Ulus gazetesinde 28 Mayıs 1943 tarihinde yayınlanmış “Halk Destanlarından Millî Bir Edebiyata” başlıklı yazıda Tanpınar’daki değişimin bir yüzü gözlenebilir olmuştur. “İslâmî kültürün kendine has telâkkilerinden ve şiir dünyasından ayrıldıktan sonra büsbütün başka kıymetler sezmeye başladığımız halk muhayyilesinin mahsullerine doğru bu gidişin hakikî mânası Türk tarihini ve Türk ruhunu yeni bir ufuktan görmekti.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 97) “İslami kültür”den bu ayrılık, Yahya Kemal ve Tanpınar’ın arzuları dışında, tüm karşıt ısrarlarına karşın tarihin akışı içinde gerçekleşmiştir. Burada Cumhuriyet denen özneyi çok da suçlu ilan edemiyor Tanpınar; Tanzimat’tan başlayan bir süreçtir bu… “Bunda memleket içindeki değişikliklerin mühim bir hissesi olduğu gibi, yabancı edebiyatların teşkil ettiği kuvvetli örneğin hissesi de vardı.” (Tanpınar, agy, s 97)

Yeni bir kaynak, başka bir yöneliş gerekiyor… “Ne hâlâ asîl ve güzel taraflarına büyük bir gururla bağlı bulunduğumuz klâsik eski (Yahya Kemal ve Tanpınar’a göre orada kalmalıydık ama olmadı), ne de muhtelif anlayışlarla kopya ettiğimiz… garp, bizim için böylesi bir kaynak olamazdı. (…) O halde bu Rönesansı nereden ve neye, hangi mebdelere dayanarak yapacaktık?” (Tanpınar, agy, s 97) Rönesans hâlâ olmamış demek!

“Elbette ki, akla ilk gelen şey, o zamana kadar mevcudiyetine pek az ehemmiyet verdiğimiz folklor, halk şâirleri, halk masalları, destanlar, velhâsıl halkımızın alt tabakasında uyuyan zenginlikler olacaktı.” (Tanpınar, agy, s 97-98) Yazının tarihi Mayıs 1943… Tanpınar bazı zorunluluklar sonucu, istemeyerek de olsa yeni bir kaynağa doğru giderken başkaları yolu çoktan geçmek üzeredir. “Halk tabakasında uyuyan zenginlikler”, altı yedi yıldır birileri tarafından Çifteler’de, Kızılçullu’da, Pulur’da, Akçadağ’da, Cilavuz’da, Gönen’de, Beşikdüzü’nde, Pazarören’de, Anadolu’nun yirmi ocağında Batı kültürüyle vuruşturularak çoktan canlandırılmaya girişilmiş… Tanpınar’sa, kendince bir halk kültürü tanımı ardındadır. “Çünkü bütün bu Dede Korkut masalları, bu Köroğlu’lar, Tahir ile Zühre’ler, Aslı ile Kerem’ler büyük Türk destanının parçaları ve Anadolu fethinin kahramanlık hikayeleri ile beraber milletimizin bütün dış görünüşlerinin altında samimiyetle, inançla yaşadığı bir hayatın mahsulüdürler ve muhtelif merhalelerinde milletimize ve harsımıza ait birçok realitelerle doludurlar.” (Tanpınar, agy, s 98) Halk kültüründeki çoğul yaşama ait öğelerin henüz tamamen ayırdında değil Tanpınar… Kuttöreler, seyirlik köylü oyunları, fıkralar, Nasreddin Hoca’nın, Keloğlan’ın, hatta kendi yanı başında, İstanbul sokaklarında yaşamakta olan Karagöz’ün, ortaoyununun derinliğine, çoğulluğuna uzaktır…

“Çocukları onlarla korkutarak uyuturlar, yoksulları onlarla avuturlardı.” (agy, s 99) Oysa ki, halk kültüründe korku ve kasvete büyük ölçüde yer yoktur. “Aslında kasvet, Romantik döneme kadar, bu dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 75)

Tanpınar’a göre “Karagöz, ortaoyunu, meddah hikayeleri gibi halk sanatlarımız”, “daha ziyade halk komedisi sahasında kalmak şartıyla az çok karakter sanatlarıydı.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 121) Ziya Gökalp’in Karagöz’le ortaoyununu halk seyirlik sanatları, yani geleneksel Türk tiyatrosu olarak değerlendirmiş olduğu, Karagöz’le Hacivat’ın çekişmelerinin, Türk’le Osmanlı’nın, yani o zamanki uygarlıkla kültürün çekişmesi olarak görmesi daha zengin ve kaynağına yakın bir bakış açısını işaret eder (Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, s 65).

Arada bir halktan uzak kalmışlığını görüp halk kültürüne yönelmiş olsa da, 1950’ye varırken bile, “geçirdiğimiz inkılâplar, dil değişmeleri, terbiye ve tahsil sistemlerinin tebeddülü mazi ile bağımızı çok derinden” kırmıştır demektedir (Ahmet Hamdi Tanpınar, Akşam, y. 32, nr. 11120, 26 Eylül 1949, Mücevherin Sırrı, s 199). “Evvelâ Yahya Kemal ile aruz, ev ve sokak Türkçesi’yle en saf şiir ifadesini birleştirdi. Fakat tıpkı Yunus’un veya bu ad altında tanıdığımız eserin büyük gayreti çiçek açtığı senelerde İran şiirinin ve aruzun Türkçe’ye hakim olması gibi tam bu şiir dilini ve mısra üstünlüğünü bulduğumuz anda hece vezni çıktı. Hece veznini benimseyen nesiller veya şairler onu folklordaki ıttıradından, hattâ darlığından kurtarmaya çalışırken serbest şiir modası edebiyatımızı istilâ etti. Böylece her millet, her türlü yeniliğin yanında asıl kendi sazı olan klasik mısraı muhafaza ederken biz ölçüsüz kaldık. (…) Bizim ise iki nazım şeklimiz var. Sonra da ikisini birden bırakmış gibiyiz. Bence büyük halk kitlesine inebilmek için şiirimiz bu vezin anarşisinden kurtulmalı, eski şiirimizin ahengini, o yüksek sesi, edayı yeni sazla birleştirmelidir. Bütün yenilikler ve hürriyetler sonra gelmeli! Evvela bir veznimiz olmalıdır ve bu vezin klasik diyebileceğimiz devrin sesini, halk şiirinin hususiyetleriyle beraber içine almalıdır.” (Tanpınar, agy, Mücevherin Sırrı, s 199-200)

Değişiyor, yenileşiyor Tanpınar; olması gereken, bir sanatçıya yakışanı da budur. Yine de, hiç olmazsa “vezin” diyor… Artık veznin klasik devir sesini “halk şiirinin hususiyetleri” ile birlikte içermesini de kabul etmiştir…

Yıkıntılar, susmuş sazlar, ıssız yollar, dertli âşıklar vardır Tanpınar’ın Anadolu imgeleminde… “Bütün Anadolu kasabalarının eski payitahtın sokaklarına küçük bir dünyalık uğruna seril-seril döktüğü biçâre çocukların hikayesi onun macerası değil midir?” (Tanpınar, Halk Destanlarından Milli Edebiyata, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 99)

“’Arı biziz bal bizdedir’ diye haykırıyorlar. Fakat biz henüz bu daveti lâyıkıyla işitemiyoruz. Milliyeti milletin dışında, halkçılığı büyük garp matbaalarının seri mamulâtında aramakta devam ediyoruz.” (Tanpınar, Halk Destanlarından Milli Edebiyata, Ulus, nr. 783, 28 Mayıs 1943, Edebiyat Üzerine Makalaler, s 99) Yıl 1943’tür ve Tanpınar henüz görememişse de, arının çağrısını çoktan duymuştur birileri… Her bir Köy Enstitüsü’nde yüzlerce arının işlediği, binlerce köyün etkin bir şekilde katıldığı, Batı bilgi ve yöntemlerinin de kullanıldığı kovan, Kepirtepe’den Cilavuz’a, en Batı’dan en Doğu’ya, çoktan kurulmuştur…

Bir gün sonraki Ulus yazısında da Ahmet Kutsi Tecer’den beş altı yıl önce dinlemiş olduğu Köroğlu piyesi üzerine düşüncelerini yazma gereği duyar Tanpınar. Tecer’den ilk dinlediğinde beğenmiş ve korkmuş olduğunu anımsamaktadır… Sultana karşı halkçı bir ayaklanmadır tema; sığlık ve çetin görünmektedir… Tanpınar’ı korkutması da kaçınılmazdır. Tanpınar’a göre Köroğlu’nda karşılaştığı dostluk temi “bizim edebiyatımız için yenidir.” “Artık biliyoruz, destanlarımızdan yeni bir edebiyatı kurma daima mümkündür. (…) Çok temenni ederim ki, Köroğlu tek başına kalmaz. Halk dediğimiz yaratıcı varlığın hazırladığı hazinelerle temasımız arttıkça varlığımızın birdenbire çok ve çok başka şekilde zenginleşeceğine inandığım için bunu kuvvetle ümit ediyorum.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 103)

1950’li yıllardan sonra halk kültürü kendisini üstkültürde de belli etmeye başlamış, yenidendoğuş çabası ürünlerini vermiştir… “Halk şiiri bugün çok moda… Ve bu da tabiî güzel bir şey. Bir taraftan büyük kütle ile o sayede münasebet peyda ediyoruz. Diğer taraftan dil, resmi teşebbüslerin dışında ve başka türlü zenginleşiyor. Bizim halk edebiyatımız, tarihimizin zarurî bir neticesi olarak daima feyizli kalmıştır. (…) Bu itibarla asrımızda Türkiye, bir istisna teşkil edecek kadar, halka ait modaları zengin bir memlekettir. Fakat bu zenginliği musikide, halk sanatlarında hakikî addetmelidir. Yâni nağme ve motif olarak, buradan çok büyük şeyler çıkar.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Son Telgraf Söyleşisi, 4 Ocak 1952, Mücevherin Sırrı, s 217)

1949 tarihli 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi kitabının giriş yazısında yazılı alana aktarılmış halk kültürü öğelerinin “resmi kültüre muhalif” duruşlarından söz eder ama bir eksiklikleri olduğun
PDF