FAKİR BAYKURT, KAPLUMBAĞALAR VE UMUT ÜZÜMLERİ

Durmadan yazmıştır Baykurt… İçinde doğup büyüdüğü halk kültüründen aldığı çoğul ve yenileştirici güçle, önce o kültürün evrensel kültürle buluşması için öncülük etmiş, sonra da bir ayağını attığı Avrupa’dan yenileşmiş bir biçemle ses vermiştir.

1955 yılında yayınlanmış Çilli adlı öykü kitabını 1958 yılında Yunus Nadi Roman Ödülü almış “Yılanların Öcü” izlemiş, yazınsal serüven, yaşamını noktaladığı âna kadar aralıksız sürmüştür. Baykurt’un yapıtlarında Mihail Bahtin’in Rönesans kültürünün özü olarak gördüğü ve çoksesli roman türü için de kaynak olarak gösterdiği “grotesk halk kültürü” öğeleri çok yoğun bir biçimde yer alır. Olgunluk dönemini yaşadığı Almanya yıllarında yazdığı metinlerde, bu grotesk, çağdaş özellik ve kimliklerle zenginleşir; Bahtin’in çoksesli roman tanımına uyan biçemsel yenilikler kazanır.

Batı Rönesansı ve Dostoyevski çoksesli romanı üzerine derinlikli incelemeleri olan kültürbilimci Mihail Bahtin, ortaçağın tekil dilli ve korkuya dayalı sorgulanamaz metinlerini yıkarak insanlığa özgür ve geniş ufuklu bir imgelem dünyası oluşturan Rönesans yazınının açılışında Rabelais romanına yer verir. Cervantes, Shakespeare ve Goethe’nin öncüsü sayılan Rabelais romanının ana dokusunu oluşturan grotesk halk kültürü, gülmeceyi, tuhaflıkları, zıtların birlikteliğini kullanarak, ruhban sınıfının ve mutlakiyetçi krallıkların kendi çıkarı için kullandığı Hıristiyan ortaçağın Tanrı ve cehennem terörüyle savaş durumundadır. “Ortaçağ insanını en fazla etkileyen, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi. Bu, yalnızca Tanrı’nın gizemli terörü karşısındaki bir zafer değildi, doğa güçlerinin uyandırdığı huşu karşısında ve her şeyden çok da, kutsanan ve yasaklanan (‘mana’ ve ‘tabu’) her şeyle bağlantılı baskı ve suçluluk karşısında kazanılan bir zaferdi. (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s. 110)

Köy Enstitüleri’nin kurucusu, büyük kültür devrimcisi Baba Tonguç’un “Biz Anadolu’da korkuya karşı savaş veriyoruz” sözü hiç unutulmamalıdır.

Bahtin’in Avrupa-Asya kültürleri içinde tanımını yaptığı, ortaçağ karanlığına karşı direnmiş halk kültürünü temsil eden karnavalcılık geleneği, Octavio Paz’ın Latin Amerika kültürü içinde tanımladığı Fiesta geleneği ile örtüşmektedir. “…Fiesta gerçek bir yeniden yaratılıştır. (…) Seyirci ile oyuncu yönetici ile yönetilenler arasındaki sınır kuleleri kalkar. Fiesta’ya herkes katılır ve bırakır kendini onun sarıp sarmalayan akışına. (…) Erkekler kadınlar gibi giyinir, efendiler sanki köleler, yoksullar da zenginler gibi! Askerler, rahipler ve yasalarla alay edilir. Kutsal şeyler çalınır, dinsel ayinlere küfürler savrulur.” (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 55-57.)

Bahtin’e göre, Avrupa ortaçağındaki büyük şehirlerde süre olarak yılın üçte birini dolduran karnavalcılık, çeşitli yortu, panayır ve bayramlarda doruğa ulaşmaktadır. Her karnavalda cehennemi temsil eden bir karnaval gemi ya da arabası yakılmaktaydı. Böylece, karnaval için toplanmış, yüzlerini boyayıp kılık değiştirmiş, yaşama başkasının aynasından bakabilme erdemini tatmış halk yığınları, varsılı yoksuluyla, genci yaşlısı, sakatı sağlıklısıyla bir araya gelmiştir; Tanrı’nın elçisi geçinenlere ve onların işaret ettiği ürkütücü teröre karşı meydan okumaktadır.

Anadolu da, Huizinga’nın “homo ludens” kavramıyla tanımladığı oyuncu insanın yurdudur. Ritüeller, seyirlik köylü oyunları, sözlü kültürün kaynaklarına, Nasreddin Hoca’dan Keloğlan’a, Orta Oyunu’ndan Karagöz’e, oyunculuk, iktidar karşıtlığı, hiyerarşi düşmanlığı, tuhaflıklar üzerine kurulu imgesel evren, ateşin yenileyici, değiştirici gücü, günlük yaşamın içine işlemiştir. 

Bugün, yeni orta çağ, ya da yeni Osmanlıcılık ardında olanların yıkıp geçtiği halk imgelem dünyası, Anadolu halk yaşamı içindeki bu şenlikçi ve çoğulcu yapı, Fakir Baykurt ve diğer enstitülü yazarların yapıtlarında üstkültüre taşınmış, bir ve büyük insanlık kültürünün bir parçası olarak güneşin altındaki yerini almıştır.  

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarların yapıtlarında içerikte grotesk halk kültürüne ait çoğul söylemin neredeyse başat öğe olması yanında, yine birçok araştırmacı tarafından çok sesli romanın önemli elemanları sayılan, heteroglossia, diyalogcu biçem, parodi, ironi gibi dolaylı anlatım yöntemlerinin zenginliği de kolaylıkla görülebilecektir. 

12 Eylül 1980 sonrası bir ayağı hayatın içinde olan ve egemen tüketim kültürü ile politik istismarcılığıa karşı muhalif damarını canlı tutan edebiyata karşı başlatılan kampanya sırasında, Köy Enstiülü yazarların yapıtları “köy romanı” yaftası ile “buyurulmuş edebiyat” kategorisi içine sıkıştırıp değersizleştirilmiş, bu yapıtların savunusunu yapan bir kesim ise, bu türün halkın “çile ve sıkıntısını” dile getirdiğini söylemekle yetinip kaba bir gerçekçilik başlığı altında tanımlayarak bu değersizleştirmeye başka bir biçimde katılmıştı…

Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllardı toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir”. (Rabelais ve Dünyası, s 20)

12 Eylül 1980 Batılı Şarkiyatçı bakış açısının ürünü olan sözde aydınlarımız enstitülü yazarlardan boşaltılan kültürel alanı farklı söylemlerle doldurdular. Onlara göre, halk ya da gelenek demek, “din” demekti! Tarikatlar, din cemaatlerini halkla devlet arasında arabulucu kurumlar olarak gören (A. Karaömerlioğlu, Orada Bir Köy Var Uzakta), doksanlı yıllardan sonra günlük yaşamın dinselleştirilmesini “Kültürel yapı(nın) devletin tercihini aşacak biçimde coğrafya ve yerellikle bütünleşmesi” (H. B. Kahraman, Doğu Batı) diye yorumlayan, yazdığı için öğretmenlik görevi bile elinden alınan, ödül kazandı diye sürüm sürüm süründürülen Fakir Baykurt’u “devlet destekli” bulan (O. Koçak, Defter) nice “demokrasi açılımcısı” düşünürler, yazarlar çıktı ortaya…

 

 “UMUT ÜZÜMLERİ” İLE ORTAÇAĞ ZEBANİLERİ!...

Tunç Okan’ın Kaplumbağalar’ı “Umut Üzümleri” adıyla yayına hazırladığını ekinde haber veren gazetenin o günkü sayfalarında Irak’taki, Suriye’deki mezhep savaşları ile ilgili başka haberler de vardı. Emperyalizmin kışkırttığı ve kasıklarını tutarak güle güle izlediği Kuzey Afrika’dan Ortadoğu’ya, Yakın Asya’ya etrafımızı kan gölüne çeviren din ve mezhep savaşları Anadolu’ya girme hazırlığı yapıyor. Maraş’ta, Çorum’da, Sivas’ta döktürdüğü kan yetmemiştir… “Dört Camili Dicle Üniversitesi”nde Hizbullahçı militanlarla PKK yandaşlarının kavgasında başka bir cepheye doğru evriliyor. Ulusal bayramların yerini dini törenler alıyor…

Bizim demokrasi açılımcısı “kültür adamlarımız”dan, ekranlarımızdan ayrılmayan “edebiyatçılarımız”dan ise bu konularla ilgili bir tek tık çıkmıyor.

Tunç Okan 25 yıl önce, 1978’de sansüre takılmış Kaplumbağalar’ı “Umut Üzümleri” adıyla yeniden çekti; film, gösterime çıktı… İzleme olanağı bulduk. Ne yazık ki, Umut Üzümleri, Kaplumbağalar’daki imgelem ve kültür zenginliğini kapsayamıyor…  

Tunç Okan’ın bu inadı nedendi acaba? 1978 yılının sansürcüleri belki de çoktan toprak olup gitti. 12 Eylülcü çocuk katili paşalar ortada… Mahkemeye versen, destekleyecek, rapor verecek makamlar sıraya girer. En fazla, bir video konferansla hatırlarını sorar, adalet taklitçileri… 

Tunç Okan da adını koymamış bile olsa, ayrımında olmalıydı işin… Kaplumbağalar, Köy Enstitüsü kökenli birçok yazarın başka birçok yapıtında bulabileceğimiz gibi, Anadolu halk kültürüne ait koca bir hazinedir…

28 Nisan Pazar günü, Cumhuriyet Pazar Eki’nde kendisiyle yapılan söyleşide, arada, “Bu film koyu bir köy edebiyatı değil” demiş. O kadar çok saldırı, o kadar çok yakıştırma yapıldı ki, “köy edebiyatı”na, adını ağzına alanın dili yanar oldu.

Umut Üzümleri’nde Kaplumbağalar’daki Anadolu’nun bir parçası olan Tozak köyü, bir laboratuvar yaşam biçimini andırır mübadil köyüne dönüştürülür… Köyde yapılan üzüm bağı için önderlik eden köyün eğitmeni Rıza, yurtdışından gönüllü olarak gelmiş bir öğretmenle yer değiştirir. Olay örgüsü ve tüm kahraman söylemleri toplumsal hayatın dışına taşınarak bir tür dışsallaştırılmaya uğratılır, kurgu öne çıkarken imgelemin yaşanan gerçeklikle olan bağlamı arka plana itilmiş olur.

Oysa ki, köy çocuğu Fakir Baykurt’un başyapıtlarından olan Kaplumbağalar, “köy edebiyatı”nın tam da koyusudur. Tozak Köyü’nün Kır Abbası, Mihail Bahtin’in “Rabelais ve Dünyası”nda halk yaşamıyla ilişkilerini görünür kıldığı Rabelais’in Gargantuası, Pantakruel’i gibi direnir Ortaçağ karanlığına. Kır Abbas, eğitmen Rıza’dan da yardım alarak, toprağı elleriyle yararak Tozak kırına üzüm bağı kurar. Yalnız üzümün değil, ondan yapacağı şarabın da ardında, arzusundadır. Tozak köyünün bağ bozum şenliği, Bahtin’in “Rönesans” ve “çoksesli roman” karnavalına çıkan bir yol gibidir. Ne Baykurt okumuştu Bahtin’i, ne Akçam, ne Apaydın, ne de küçük kızının gözünün önünde on altı kurşunla öldürülen, türküler, destanlar, masallar derleyicisi Kaftancıoğlu… Onların kalemleri, halk kültürünü üstkültür ve evrensel estetikle buluştururken, Bahtin’in yapıtları Batı dillerine bile çevrilmemişti henüz. Ama onlar, içinde doğup büyüdükleri halk kültürü içindeki grotesk imgeleri tekil dilli iktidar kültürüne karşı yeniden kurup korku karşısında gülmecenin, şenlikçi bir geleneğin savaşçıları olmuştu…

“Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Başından sonuna kadar romanın tamamı, yazıldığı zamanın hayatının ta derinlerinden çıkıp yeşermiştir. Rabelais’in kendisi de o hayatın bir parçası, o hayata ilgi duyan bir tanıktır.” (Rabelais ve Dünyası, s 471) Bahtin’in Rabelais’e yönelik bu saptaması, Türkiye’de Köy Enstitüsü kökenli yazarlarda da gözlenecektir. Enstitülü yazarların metinleri, yaşamla olağanüstü iç içe öğeler barındırırlar; aynı zamanda, kendi anlatımları ve söylemleri içinde biriciklik taşırlar.

 

KAPLUMBAĞALAR’DA KARNAVAL

“Kaplumbağalar”, Fakir Baykurt’un en önemli yapıtlarındandır. 1967 yılında ilk baskısı yapılmış olan roman 1962-1966 arasında dört yıllık bir süreçte yazılmıştır. Romanda, İç Anadolu’daki Alevi Tozak köylülerinin toplumsal sistem ve kıraç doğayla kavgalarının öyküsü yer almaktadır.   

Köy Enstitülü yazarlardan Ümit Kaftancıoğlu’nun yapıtlarında daha da ayrıntısıyla izlediğimiz Alevi yaşam biçimi, Sünni inançlı köylerle karşılaştırıldığında, Şaman toplumuna ait öğelerin daha yoğun gözlenebileceği şenlikçi bir yapıdadır. Yalnızca dağlık bölgelerde yaşayan Yörüklerde, kimi Türkmen boylarının kurduğu köylerde ve Kuzeydoğu Anadolu’nun çok kültürlü, göçebe kültürünü koruyan yörelerinde Alevi yaşam biçimi benimsenmiş olmasa da, bu genellemeyi bozan, canlıcı ve çoğulcu kan toplumu geleneklerinin sürdürüldüğü görülür.

Baykurt’un kendisi Alevi kökenli olmamasına karşın, romanını bir Alevi köyüne taşımış, yazınsal gücünü, kaynağını aldığı grotesk halk kültürüne, şenlikçi öğelere, karnavalcı yaklaşıma daha yakın durabilme olanağını yakalamıştır. Kaftancıoğlu’nun “Dönemeç” adlı öykü kitabındaki Ulgar öyküsünde yaptığı gibi, Baykurt da Alevi ve Sünni köylülerin yaşama bakışlarını karşılaştırır. Oğlunun düğünü için komşu Sünni köye üzüm almak için giden Pat Ali’nin üzümden şarap yapacağını öğrenen üretici köylü üzümünü ona satmaktan vazgeçmiştir.

Alevi Tozak köyünde ise şarap zemzemden bile üstün tutulmaktadır.  

Pat Ali’den alışverişin öyküsünü öğrenen Kır Abbas’ı bir gülme alır. “Elinde o kadar bağ var da, bir fincan şarap sıkıp içmiyor! Yanayım dürzünün aklına!

Gene attı elini kulağına (Kır Abbas bunu sıkça yapar)

 

Zemzemi terk edip geçelim deye

Helali haramdan seçelim deye

Mukaddes şarabı içelim deye

Cenaballah mahsus selam eylemiş” (Kaplumbağalar, s 36) 

 

Kaplumbağalar, Bahtin’in Avrupa Rönesansı’nın ana yürütücüsü olarak gördüğü gülmeceye dayanan grotesk halk kültürü öğeleriyle yüklü bir romandır. Bu kültür Batı’daki karnaval dönemlerinde yoğunlukla ortaya çıkar. Anadolu’da, ritüellerde, seyirlik köylü oyunlarında, halk anlatılarında en görünür biçimini alan bu tarzın özelliklerini Bahtin şöyle sıralıyor:  

“bağdaştırmalı, debdebeli gösteri,

 .hiyerarşi ve ayıbın ortadan kalktığı karnavalcı yaşam,

.sahnesiz, katılımlı karmaşa,

 .sıcak, karşılıklı temas,

 .tuhaflık, .uygunsuz birleşmeler, .saygısızlık...

.Karnaval kralına şaka yollu taç giydirme ve tacı alma; dünyevi otoriteyle alay edip onu küçük düşürme, kendisini yenilemeye zorlama,

.Yüksek/alçak, genç/yaşlı, üst/alt, hamile olan ölü gibi ikicikli imgelerin kullanımı, giysilerin ters giyilmesi, başa geçirilen don ya da pantolon, şapka yerine tas,

.Parodinin karnavalımsı doğası, her şeyi eğip büken bir aynalar sistemi..”

(M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 186-190.)

“Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılır.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 184.)

Kaplumbağalar’da metnin ana dokusuna kimi açıktan açığa güldüren, kimi pusuya yatıp sinsi, hınzırca bir tarz tutturan bir gülmece egemendir. Bu gülmece, başkalarını aşağılamaya yönelmiş modern çağın seçkinci gülmecesinden çok, kendisiyle de dalga geçme erdemliliğini taşıyan çoğulcu halk gülmecesidir. Romanın başkişisi, tam bir şenlikçi kahraman olan Kır Abbas, anlatı boyunca sık sık kendisiyle de dalga geçer… Kadastrocu Emin beyle konuşurken kendisini anlatmaktadır. “Ben beyim, kendimi çok idareli kullandım gençlikte! Olura olmaza uçkur çözmedim! ‘Çözmek istedin de bulabildin mi?’ diye sorarsan, o da başka ya!” (Kaplumbağalar, s 233).

Fakir Baykurt,  köydeki bir anısını aktardığı romanın giriş yazısında “Neden bacaklarımı gerip güne karşı işiyorum?” sorusuyla işe başlamaktadır (Kaplumbağalar, s 3). Bu “öteki”ne yönelik sorulu hitabetteki bacak germeli, işemeli söylem, Mihail Bahtin’in Rabelais romanı tanımında kullandığı karnavalcı yaklaşımın ilk büyük işaretidir (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 364 vb).

Yazarın giriş yazısında yer alan köydeki konuşmasından etkilenen ana komşusu Haçça Akdoğan ayağa kalkıvermiştir. “’Sivrelt halam kalemini sivrelt de yaz!’ diye bağırdı. ‘İstemeyenlerin ağzına tüküreyim!’” Tükürük de bedenden çıkan diğer atıklar, dışkı ve idrar gibi, Rabelais romanı ve grotesk halk kültürünün önemli öğeleri arasında yer alır. Romanda Kır Abbas’ın dilinden de söylenecek “kalem sivreltme” eylemi hem yazının içeriğiyle ilgili hem de sivrelmiş kalem ucunun birilerine batırılmasını çağrıştıran gülmeceli bir anlam barındırmaktadır.

Köye ölçüm için gelmiş kadastrocu memurların ayakyolu serüvenleri romanda önemli yer tutar. Köylülerin adını bile bilmedikleri özel birer tahrat bezi istemektedirler. Kadastrocu Demir bey, girdiği tahtadan yapılmış ayakyolunun aralığından aşağı bakınca, ahırdan gelen gübrenin de aktığı yerde tavukların hayvan ve insan dışkısı içinden yiyecek denlediklerini görür. Bir daha tavuk da yumurta da yemez.

Kaplumbağalar’ın ana dokusunda da, hem iç sesler aracılığıyla, hem de zaman zaman anlatıcının katılımıyla birilerine hitap eden bir anlatım biçimi öne çıkmaktadır. Anlatıcı da kahramanlar da hep bir başkasına seslenir, başkasıyla konuşur gibidirler. Hitabet tarzı, insan içselliğini açığa çıkarmada, diyaloğun gerçeklik sınamasındaki yerini pekiştirmede çok önemli bir kullanım bulmaktadır. Kaplumbağalar romanının 310 ile 316. sayfaları arasında yoğunlaşan bu hitabet, kasabaya inmiş tüm köylülerin iç sesi olarak anlatıcının yerine geçmiştir.

Bu arada kutsal sayılan dini öğeler de şenlikçi bir dille ele alınmaktadır: “Seninkiler yakıp kalkıyor hâlâ (Camide namaz kılanlara). Bu avratlar da kara çarşafı çok seviyor. Yüzünüzü mü yiyecekler ulan?” (Kaplumbağalar, s 313).  

Fakir Baykurt da diğer Köy Enstitülü yazarlar ve grotesk halk kültürü üzerine yapılanmış Rabelais romanında olduğu gibi yoğun bir takma ad, lakap kullanımı ile biçemini işlemektedir. Kır Abbas, Kel Bektaş, Çil Keziban, Pat Ali, Kaymak Muharrem, kahraman ve karakterlerin adlarıdır. Bu adlar zaman zaman grotesk öğelerle, dışkı ve sidiğin kullanıldığı tamlamalarla başka bir boyuta geçer: “osuruğu cinli”, “kır domuz”, “sidikli Senem”, “boklu Cennet”, “Güssün kancık”. Kimi zaman da halk kültürünün özgün biçimlerinden olan parodik manilere dönüşür: “Gıı Hörü/ yorgan yandı yörü”, “Hişt, adı Musa/ boyu kısa”

Roman başkişisi Kır Abbas, Kaplumbağa’lara “tekneli dayı” diye ad koymuştur. Kaplumbağalar ile Tozak köylülerinin yaşamı birbirine koşut yürür. Kır Abbas’ın gözleri kaplumbağa gözleri gibidir (s 46). Baykurt bu insan-hayvan-nesne alegorisi ile, diğer Köy Enstitülü yazarlar gibi Rabelais romanının özelliklerini Anadolu’ya taşımaktadır.

Kel Bektaş, çocuğu olmayan Kaymak Muharrem’e öğüt vermektedir: “Bak Muharrem, bu senin suçundur! Bak beni dinle kardaşım, sana bir akıl vereyim, bin tekkeden, yatırdan iyidir! Bir dene, gör! Doktorlar ne ki? (…) Akşam benim ceketi götür, avradın Keziban’ın üstüne örtüver. İstersen o gece kendin bir halt etme, senin karı kesin gebe kalır! Çünkü ceketimize kadar sinmiştir bizim olmaz olası dirayetimiz!” (Kaplumbağalar, s 80)

Rabelais romanının ana özelliklerinden olan şenlik sofraları, yiyip içme, cinsellik üzerine kurulu söylemler Kaplumbağalar kurgusu içinde de sıkça yer alır. Köy muhtarı Battal, Pat Ali’nin oğlunun düğününde gezici başöğretmen Musa’ya ”Sen bu köyde şarabı göreceksin beyim (…) Beş yıl sonra cünup olup gelsen, şarapla yuruz seni” der (s 92). Eğitmen Rıza, köyde üzüm bağı yapmak için köylülerle konuşmasını önerdiğinde, iş muhtarın aklına yatar ama, konuşmak için “köyün belinin gelmesini beklemeliyiz” der (Kaplumbağalar, s 52). Kır Abbas’ın oğlu Yusuf ile gelini Senem’in bağ yapılacak yerde, doğanın içinde uzun uzun cinsellik üzerine söyleşip sevişmeleri romanda sayfalarca yer tutar.

Kır Abbas, Kel Bektaş’ın karısına “Güssün kancık” diye seslenmektedir. Adamın evinde ve yanında da “Ulan Güssün, ulan Güssün sen huylu has bir avrattın da neden bana düşmedin ha?” diye bağırır (s 302).

Cinsellik düşlerde daha da özgür bir imgeleme kavuşur. Kır Abbas’ın düşünde gezici başöğretmen Hamdi beyi Muhtar Battal’ın kızı Alime’yle samanlıkta basmışlardır. Yıllardır aralarında cinsel bir yakınlık kalmamış olan karısı Cennet de aynı gece düş görmektedir. Düşünde su ısıtmakta, su dökünmekte, Kır Abbas’ın belki ‘Cennet’ diye tatlı tatlı sesleneceğini beklemekte, içindeki kediye benzeyen hayvanı tuta tuta, boğa boğa kuruduğunu düşünmektedir... Düşlerde de yoğun bir hitabet vardır. Cennet hep birileriyle konuşmaktadır. Kaynı Pat Ali de yıkanırken kendisini seyretmektedir. Bir yandan ona seslenirken, bir yandan oğlu ve gelininin sıkça tanığı olduğu sevişmeleriyle ilgili olarak birilerine laf yetiştirmeye çalışırken uyanır. Az ötesindeki yatakta, oğlu Yusuf seviştikten sonra yine elini apışarasına sokmuş, öylece çırılçıplak yatıp uyumuştur (s 268-272).

Kutsal sayılan değerler ve kavramlarla ilgili olarak gülmeceye dayanan parodik söylem grotesk halk kültürünün ana özelliklerindendir. Kır Abbas uzun aylar, yıllar boyu bağda gönüllü bekçi olarak yatıp kalkmış, ad verdiği torunu Yeşer’in eğitiminde pek etkili olamamıştır. Eve gittiğinde ona kimi sevdiğini sorar. Allah, Muhammed, Ali, Hasan, Hüseyin yanıtı gelince, içinden “Dersini iyi bellemişsin gıı eşşeğin dölü” der (s 253). Sonra da yüksek sesle konuşur: “Boklu ninen birer birer hepsini doldurmuş bu yaşta! Ben de bak neler belletiyorum bundan sonra!”

Tozak köyüne gelen, köyün temizlik için kullandığı kil satıcısı “Kilin İyisi” diye bağırmaktadır. Arka arkaya gelen bağırmalarda hece ve vurgu yerlerinin değişmesiyle bağırtılı söz başka bir anlam kazanacaktır.   

XVII. Yüzyıldan itibaren La Bruyere’nin “pis bir günahkârlık”, Aydınlanmacı Voltaire’in “terbiyesizlik” diye nitelendirdiği (Rabelais ve Dünyası, s 171) ve daha sonra birçok kültür sanat çevresi tarafından üzerine yasaklar konulan Rabelais romanında pazaryeri dili çok önemli bir yer tutar. “Övgü ile sövgüyü birleştiren ikili imge, tam da bu değişim anını, eskiden yeniye, ölümden hayata geçişi yakalamaya çalışır. Böyle bir imge aynı zamanda hem taçlandırır hem de tacı geri alır. Sınıflı toplumların gelişiminde böyle bir dünya algısı sadece gayrı resmi kültürde ifade edilebilir” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 192).

Tozak köylüleri, kıraç ve taşlık bir alanı imeceyle bele kadar kazarak Rıza eğitmenin gösterdiği şekilde “krizma” yapmış, bu alanı bağa dönüştürmüştür. Beş yıl sonra ürün veren bağdaki bağ bozumu şenlikleri tam bir karnaval havası içinde geçmiştir.

Bahtin’in yapıtları ancak bin dokuz yüz yetmişli yıllardan sonra Batı yazınında, boy göstermeye başlamış, Türkçe çevirileri ise 2000’li yıllardan sonra gerçekleşebilmiştir. Diğer Köy Enstitülü yazarların birçok yapıtında olduğu gibi Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar romanındaki Tozak köyünün bağ bozumu anlatısında da Bahtin’in yapıtlarını okunmuş da, tüm karnavalcı öğeler bilinçli bir biçimde işlenmiş gibi bir biçem gözlemlenmektedir. 

Köyün delisi Kır Abbas at binmiştir, diğer herkes yayadır. Dokuz delikanlı posta bürünüp boynuz takmış, koç kılığına girmiştir. Bağın girişinde kapıyı tutarlar ve geçiş hakkı olarak dokuz güzel kız isterler köyden. Oğlanlarla kızlar eşleşirler, atlı Kır Abbas’a yolu açarlar.  

Köylünün imeceyle kazıp ortak bağ durumuna getirdiği taşlık alan köye ölçüm için gelen ve günlerce köylüden olmadık şeyler isteyerek yiyip içen kadastrocular tarafından köylünün hazine arazisine el koyması olarak yorumlanmış, Tozak köylüleri suçlu duruma düşmüştür. Sonradan köye gelen ve yine köylünün varı yoğuyla ağırlanan mal müdürünün değerlendirmesiyle de köylüden üzümün kilo fiyatı üzerinden büyük paralar tutan kira bedeli istenmektedir.

Kır Abbas kasabaya gitmiş, kaymakam yerine bakan tahrirat kâtibi ile görüşmüş, onun isteği üzerine de olup biteni özetleyen bir dilekçe yazmıştır. Köye döndüğünde merak içinde sonucu bekleyen köylülere oyun oynayarak olanları anlatır. Kimi tahrirat kâtibi olur, kimi arzuhalci, kimi kapıdaki jandarma; onların davranışlarını bakışlarını, konuşmalarını canlandırır.

Romanın sonunda köylü devlet bürokrasisiyle baş edemeyeceğini anlayınca yoktan var ettiği bağı hayvanlarına yedirip dümdüz eder. Bağda yıllar içinde mutlu bir yaşam sürmüş, üreyip çoğalmış “tekneli dayılar” da dört bir yana dağılarak köyü terk ederler.

 

Kaynakça:

Kaplumbağalar, Literatür Yayınları, Kasım 2007

Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005

Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev.: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004,

Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can Yayınları, 1999,