BİR YAŞAM KÜLTÜRÜ OLARAK TİYATRO

Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik yeri" anlamına gelen “theatron”dan türetilmiş; dilimize İtalyanca'daki teatro sözcüğünden geçmiş olmalı.

Bir tiyatro oyununda tiyatro kavramının anlam boyutlarını açan üç bölüm gözlenir:
- İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği (oditoryum); 
- Oyunun sergilendiği sahne; 
- Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası yada kulis. 

Hayat ve oyun aracılığıyla hayatı değiştirme istenci üzerine kurulan düşünce akışları her üç bölümde birbirinden farklı yollar çizer; farklı söylemlerle ufuk bir kez daha genişler… Aynı oyun olgusu üzerinde yaşayan insan düşüncesi, bulunduğu konuma göre nasıl da birbiriyle özdeşmeyen duygu alanlarına doğru akıp gider... 

TİYATRONUN KÖKENİ 
Tiyatro da başka sanatlar gibi bereket şenliklerinden ve yaşamı kutsayan, onu anlamlandırmaya ve değiştirmeye yönelik insan toplumsallığından doğmuş olmalı. İnsan, doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme ve dönüştürme çabasıyla yeni bir evren yaratır kendine. Günlük yaşamın sınırlarını genişletir, çok ötelere aşmış olur. Özetçe, yalnızca bir taklit duygusu hiçbir sanatı ve tiyatroyu tanımlamaya yetmeyecektir.

Avrupa'da Üst Paleolitik Çağ’dan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin, bir başkası olarak yaşama yeniden girmesinin en etkin yollarından biridir.

Tiyatro sanatının maskeyle buluştuğu yerde bu oyunun yaşam felsefesi de anlam bulur: Başkası olarak yaşamak sanatı…

İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara, peygamberlere, krallara, padişahlara, dokunulmaz kutsal kimliklere dönüşür. Davul, duman, ateş eşliğinde, kılık değişimiyle yapılan Şaman ayini tiyatro için bir başlangıç ânı olarak da tanımlanabilir.

İnsanlık kültürü yeryüzünün çok çeşitli yerlerinde birbirlerinden etkilenmeksizin ve taklit etmeksizin de benzer davranış biçimlerine, benzer oyun donanımlarına ulaşabilmişler. Tarih bunun örnekleriyle dolu. Hiçbir kültürel kavram tek bir kaynaktan çıkıp yayılmamıştır; tiyatro da öyle. Bugün Gaziantep yöresinde çokça bilinen bir oyun olan Mangala’nın 60 ülkede birden oynanıyor oluşunun temelinde insan kültüründe birden fazla yerde benzer davranış biçimlerinin doğmuş olması yatar.

Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara, bereketli yazın ürün toplanan güze dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil edilmesi de farklı bir öğe olarak oyunlaşır. Kralın ya da padişahın attan indirilerek bir delinin kral ilan edilmesi, bir din adamının eşeğe hem de tersten bindirilmesi (bizde Nasreddin Hoca, Hıristiyan kültüründe İsa ve Meryem Ana) daha sonra onun da attan indirilmesi bu oyunların önemli alt başlıklarından biriydi.
Tiyatronun hareket noktasını çok iyi açıklayabilecek kavramlardan birisi de diyalog’dur. Sahnede tek bir kişiyle oynanan ve modern tiyatronun Ortaçağ’a uzanan temellerinden sayılan pandomimlerde veya monoloğa dayalı oyunlarda bile somut dinleyici kitlesinin olası yanıtları ya da sahnede konuşanın kendisinin yanında söz hakkını var saydığı hayali bir konuşmacının sesi arka planda hep duyulur.

Karşılıklı konuşma, diyaloji üstüne kurulu bir oyunla, Sokrat’ın Sinkrizis ve Anakrizis dile adlandırdığı farklı söylemlerin yan yana ve karşı karşıya görünür duruma getirilmesi ile, tiyatro yaşamın anlam boyutlarını çoğaltır… Tiyatronun temeli diyalog ve heteroglossiadır (farklı seslerin yan yana ve karşı karşıya varlığı) da diyebiliriz.

Tiyatro resimden edebiyata diğer sanat türlerine de ulaşmış, ilgili sanatta yeni bir çoğulluk etkeni olarak da kullanılmıştır. Oğuz Atay’ın çok başarılı romanları Tehlikeli Oyunlar, ya da Oyunlarda Yaşayanlar, şenlikli, çoğul bir kültürün roman ve tiyatro kolları arasında gidip gelen imgelen alanlarıyla örülmüştür.

 

GELENEKSEL TİYATRONUN ŞENLİKÇİ GÜCÜ

Modern tiyatro ile şenlikçi, karnavalcı, fiestacı halk kültürü arasındaki ilişkinin aydınlanması açısından geleneksel tiyatro dediğimiz kimi biçimler önemli bir anlam boyutu taşırlar.

Şenlikçi kültür, sahne olmaksızın gerçekleştirilir. Oynayanla izleyen ayrılmamıştır. İsteyen istediği anda kılık değiştirip ya da başına bir çuval geçirip oyuna katılabilir. Ceketlerin ters giyilmesi, donların başa geçirilmesi, kadının erkek, erkeğin kadın kılığına girmesi de halk şenlikleri için açıklayıcı örneklerdir. Tiyatroda bir sınırlanma, bir daralma yaşanmış olur.

Tiyatro, halk şenliklerine göre farklı bir biçem taşır. Michel Faucault şöyle diyor: “Bana öyle geliyor ki tiyatro şenliğe, deliliğe sırt çevirir; güzel bir temsil uğruna deliliğin güçlerini hafifletmeye, kuvvetini ve yıkıcı şiddetini kontrol etmeye çalışır. Tiyatro katılımcıları, şenliğin katılımcılarını ortadan ikiye ayırır aslında; bir yana oyuncuları öte yana seyircileri koyar. Şenliğin esasen bir iletişim maskesi olan maskesinin yerine kartondan, alçıdan bir yüzey, daha grift olan ama saklayıp ayıran maske geçirir.” (Michet Focault, “Delilerin Sessizliği” başlıklı konuşma, Büyük Yabancı, s 25, Çeviren Savaş Kılıç, Metis Yayıncılık, İlk Basım, Ekim 2015, s 25)

Uluslararası üniversitelerarası kültür ilişkilerinden adını bildiğimiz Erasmus’un Deliliğe Övgü adlı tek yapıtı Batı Rönesansı’nın temel yapıtlarından sayılır ve halk şenlikçi kültürünün temel öğelerinden olan delilik ve gülmeceye vurgu yapar. Bu güç halk şenliklerinden tiyatroya sınırlanarak aktarılmış olur.

Bir eğitim kurumu olan Köy Enstitüleri’nde her hafta sonu tiyatronun yanında halkın da katıldığı şenliklerde isteyenin ceketini ters çevirip ya da yüzünü boyayıp katıldığı doğaçlama oyunlar oynanması, enstitülerin kurucusu Baba Tonguç’un, Pulur Köy Enstitüsü’nde düzenlenecek bir hafta sonu şenliği için sahne hazırlatmakta olan yöneticilere kızması, enstitülerde oynayanla izleyeni birbirinden ayırmayın demesi bu okulların altı yıllık tarihine karşın ülke kültür ve eğitimine yaptıkları katkının arkasındaki gücü aydınlatır.

Şenlikçi halk kültürü ile tiyatro arasındaki geçişi aydınlanması ve tiyatronun bir yaşam kültürü olarak anlam kazanabilmesi için ikisinin arasında yer verebileceğimiz Karagöz ve Ortaoyunu’ndan, geleneksel tiyatromuzdan söz etmek yom gösterici olabilir.

OYUNLAŞMIŞ KARNAVAL: KARAGÖZ DOBRALIĞI

Kaynağı kukla ve dramatik halk oyunları olan Karagöz oyunu, aynı zamanda geleneksel sözlü kültür öğelerinin tümünü barındıran bir türler parodisi gibidir.

Karagöz’ün Anadolu’da Orhan Gazi zamanında oynatılmaya başlandığı söylenir. Söylenceye göre, Bursa’daki bir cami yapımında, Karagöz demirci, Hacivat duvarcı ustası olarak çalışmışlardır. Bu iki güldürü ve diyaloji ustası, işleri aksattıkları gerekçesiyle padişah tarafından idam ettirilmiş, ancak sonradan pişmanlık duyan padişahın buyruğuyla Şeyh Küşteri adlı bir sanatçı deriden yaptığı figürleri perdede oynatarak bu iki karakterin yaşatılmasını sağlamıştır.

Metin And’a göre, Karagöz oyunu Anadolu’ya Mısır’dan gelmiştir. Nil Nehri üzerindeki Roda Adası’nda, Memlûk Sultanı 2. Tumanbay’ın idamı sırasında ipin iki kez kırılmasını gösteren oyun Yavuz tarafından izlenip beğenilmiş, İstanbul’a getirtilerek oğlu Kanuni Sultan Süleyman için oynatılmıştır.

Karagöz Oyunu, 17. yüzyılla birlikte, Evliya Çelebi aktarımından da anlaşıldığı üzere, çok önemli bir Osmanlı eğlencesi durumuna gelmiştir. II. Mahmut devrini anlatan Hâfız İlyas’ın Letaif-i Enderun adlı kitabında, Abdülmecit ve Abdülaziz’in sünnet düğünlerinde, aynı anda İstanbul’un on bir yerinde birden Karagöz oynatıldığı bildirilmektedir.

1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye’de bulunmuş tüm siyasal gelişmeleri yakından izlemiş, her toplumsal gelişmeyi ayrıntısıyla not etmiş olan Wanda, Karagöz oyununun devlet ileri gelenlerine yönelik taşlamalarla dolu olduğunu bildirmektedir (Souvenirs Anecdotiques sur la Turquie 1820-1870, Paris 1844, s 271-0278). Sultan bile onun yaralayıcı dilinden kurtulamamıştır (anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 293) Aynı yazarın bildirdiğine göre, Karagöz’ün eleştirdiği, alaya aldığı devlet yetkilileri arasında Gürcü Mehmet Reşit Paşa, sultanın damadı Laz Mehmet Ali Paşa, Kıbrıslı Mehmet Paşa gibi adlar da vardır. Gürcü Mehmet Paşa, kendisinin alaya alındığı oyunu para vererek ödüllendirme hoşgörüsünü göstermiştir.

18. yüzyılda, Halep üzerine tarihi bir kitap yazmış olan Alexandr Russel (The Natural History of Aleppo, Göttingen 1797)’i kaynak gösteren Profesör Jacob, Halep’te yeniçerileri alaya alan Karagöz’ün halk tarafından alkışlandığını bildiriyor.

Adolphus Slade ise, Karagöz söyleşmelerinde Sultana bile sataşıldığını bildirir. (Adolphus Slade, Records of Travels in Turkey, Greece in 1829, London 1833, anan: Metin And, agy, s 296)

Yabancı gözlemcilerin gözlemlerinden en ilginci M’ery’ye aittir. Bu yazar, Karagöz adlı gazeteye tanınan özgürlüğün Avrupa’da bile bulunmadığını belirtir. Karagöz’ün, Batı Rönesansının yazarlarından Bocaccio’nun, Rabelais’nin, Petrona, Marfario, Arlequin’in karışımı olduğunu söyler.

Gérard de Nerval’in de benzer saptamaları vardır.

Abdülaziz çağından itibaren Karagöz ve Ortaoyunu üzerine yasaklamalar konmaya başlamıştır. Bu dönemde değişik adlarla çıkan gazete ve dergiler Karagöz’ün işlevini üstlenmeye çalışmışlar. Hayal, Hayal-ı Cedid, Muasavver Hayal, Fikr-i Hayal, Kahire’de çıkan Karakuz, Hacivat gibi dergi ve gazeteler bunlar arasında sayılabilir.

Diyaloji, heteroglossia (farklı seslerin varlığı), parodi ve ironi, Karagöz oyununun ana öğeleridir. Genelde yalın, arı bir dil kullanan Karagöz, mukaddime (öndeyiş ya da giriş) bölümünde Hacivat’ı dövüp kovaladıktan sonra sırtüstü yere serilir ve anlaşılmaz Arapça, Farsça sözcükler sıralamaya başlar.

 

Karagöz oyununun gülmece ağırlıklı siyasal yergici tarzının yanında ikinci özelliği, kadın erkek ilişkilerinde sergilediği özgür tutum ve açık saçıklığıdır. Genellikle yabancı yazar ve gözlemcilerin saptamalarında yer alan bu durum yerli kaynaklar tarafından kayda değer bulunmamış, Richard Davey adlı bir gezgin, bir Karagöz oyununda Karagöz’le Hacivat’ın biri Türk, biri yabancı iki kadınla adını Latince olarak bile anamayacağı bir sahneyi oynadıklarını yazmıştır. (Anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 300)

Wanda adlı bir Batılı araştırmacı, tanık olduğu bir Karagöz oyununda, açık saçık oyunu iki kızıyla birlikte izleyen yaşlı bir Türk’e bu sahneleri çocuklarına neden izlettirdiğini sorduğunda, “Öğrensinler; ergeç bunları tanıyacaklar; onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa öğretmek için iyidir,” yanıtını alır. (Metin And, agy, s 300)

Fallusu Karagöz oyununun önemli öğelerinden biri sayan Metin And, oyunun Avrupa Ortaçağ güldürülerinin, Aristophones’in komedyalarının, karnaval geleneğini yaşatan gezici halk tiyatrosu Mimus’un bir özdeşi olarak değerlendiriyor ve kullanılan fallusu bereket törenlerinin bir kalıntısı olarak vurguluyor (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 302) Osmanlı şenliklerinde fallusun geçit törenlerinde geçirildiğini belirten Metin And, Karagöz oyununu özelliklerinden arındırmaya çalışan düzenci yerli yazarlara karşı çıkıyor.

Karagöz’deki kadın erkek ilişkileri de oyunun yerine ve anlatıcıya göre değişmektedir. İlhan Başgöz, Reşat Oğuz’un Karagöz’de Halk Türküleri ve Halk Hikâyeleri adlı kitabında, Anadolu’daki Karagöz oyunlarında daha rahat, özgür bir ortam bulunduğu halde İstanbul oyunlarında kadın üzerinde belirli kısıtlamalar getirilmiş olduğunu aktarmaktadır. (İ. Başgöz, Folklor Yazıları, s 347)

Herman Reich’ın Karagöz ve Mimus üzerine yaptığı çalışmada, üzerinde önemle durduğu benzerlikler şöyle sıralanabilir: İkisinin de bir öndeyişe sahip olması, lirik şiiri kendilerine göre dönüştürüp kullanırken türü parodiye almaları, toplumsal yergiyi, gülmeceyi önde tutmaları, karakter ve konular arasındaki benzeşim...

Kars’ta Muhittin Kemenç adlı ustanın oynattığı Karagöz oyununda yerel halk hikâyesi kahramanları da oyuna katılmışlardır: Köroğlu, Ayvaz, Kendirbaz, Kiziroğlu... (Kars Eli dergisi, Şubat 1968, derleyen: İlhan Başgöz, anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 311)

Tahir ile Zühre, Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun adlı halk hikâyeleri de Karagöz oyununda kendilerine yer bulmuşlardır. Hançerli Hanım’ın kullanıldığı Karagöz oyunu da vardır. Hikâyeler parodiye uğratılarak, gülmece öğeleriyle birlikte kullanılmışlardır. Ferhat ile Şirin’in özgün hikâyesinde kahramanlar birbirine kavuşamadıkları halde Karagöz’de kavuşmaktadırlar. Ters Evlenme, Yalova Sefası, Meyhane gibi güncel öykülere, hatta Tanzimat’tan sonra Batı’dan çevrilen Molièr’in yapıtlarına kadar birçok tür Karagöz oyunu içinde parodileştirilir. Karagöz ustaları, birbirlerinin seslerini ve söylemlerini de parodi öğesi olarak kullanmışlardır.

Karagöz oyunu, giriş (mukaddime), “muhavere” (karşılıklı konuşma, söyleşi, diyalog), fasıl ve bitiş olmak üzere dört bölümden oluşur.

Çiçekli bir saksı, ağaç, fıskıyeli bir havuz, kalyon, zümrüdüanka kuşu gibi motiflerden oluşan “göstermelik” denen figürün kalkması ve nâreke adlı düdüğün çalmasıyla oyun başlar. Bu arada tef de çalınmaktadır. Hacivat bir semai okuyarak gelir sahneye. Semai bitince de “Hay Hak!” diye ünler ve perde gazeline geçer. Dünyanın yalancılığından, ona kanılmaması gerektiğinden söz eden bu gazelden sonraysa Tanrı’ya dua eder. Önceleri bu bölümde padişaha edilen dualar da yer alırmış. Bu dua bölümünden hemen sonra sahneye atlayan Karagöz, boş sözlerle gürültü ettiği gerekçesiyle Hacivat’ı bir güzel pataklar. Tanrı’ya, padişaha, devlet büyüklerine dua eden bir karakterin boş sözler ettiği gerekçesiyle pataklanması, oyunun hiyerarşi karşıtı, karnavalcı yönünü gösteren önemli bir işarettir.

Hacivat, taklitçi, züppe, kuralcı va yağcılık yapan bir tiptir. Ağdalı bir Osmanlıca ile konuşur. Gösteriş çabasıyla birlikte anlaşılabilir olmaktan kaçınan bir iktidar temsili de vardır dilinde.

Karagöz, açık sözlü, dobra davranışlı bir halk karakteridir. Gerçekçidir. Ağzına geleni söylemekten çekinmez. Devlete, hükümete, hatta dinsel kavramlara, din adamlarına bile yeri geldiğinde söyleyeceğini söyler. Aynı zamanda zeki sayılabilecek bir kahramandır. Yalan Küpü adlı oyunun söyleşi-atışma kısmında en iyi yalanı söyleyecek olana, Çelebi tarafından ödül verilecektir. Hacivat, Karagöz’ü salık verir. Karagöz, babasının Çelebi’nin babasına borç para verdiğini söyler. Çelebi, bunun doğruluğunu kabul etse parayı ödemek zorunda kalacak, yalan derse, Karagöz’e ödül verecektir.

Karagöz’ün fetvalara kadar geçmiş bir dokunulmazlığı, bir ayrıcalığı olduğu bilinir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 292) Dalavere çevirenlere öfkelenen, sıkça kaba kuvvete başvuran bir kahramandır. Aynı zamanda geçim sıkıntısı içindedir. Karısıyla da pek geçinemez. M. Bahtin’in, Dostoyevski’nin Budala romanında Prens Mişkin’in çevreyle kolay ilişki kurma becerisini çözümlerken bulduğu “karnavalesk dobralık” denen karakter yorumu, Karagöz’ün kişiliğinde de taşınmaktadır.

Enver Behnan Şapolyo, Karagöz’ün Tarihi adlı yapıtında (Türkiye Yayınevi, 1946) Karagöz’le Hacivat’ın kıyafetlerini karşılaştırır ve Karagöz’ün kıyafetlerini Bektaşi giyimi ve gelenekleri ile benzer bulur. Hacivat’ın giyim ve davranışları ise sünni inanış biçimine uygun olduğunu söyler. İlhan Başgöz’e göre, Şapolyo’nun kitabındaki tek özgün ve gerçeğe yakın saptama budur. (İ. Başgöz, Folklor Yazıları, s 341)

Karagöz oyununun ikinci bölümde, yanlış anlamalara bağlı muhavere’ler yer alır. Günlük olaylara göre seçilen belli yollardan biri izlenir: Akıl, Bekçi, Ağalık, Çamaşır İpi, Bilmece gibi...

Muhavere bölümünde zaman zaman düş anlatılar girer oyuna. Uzun süre gerçekmiş gibi anlatılan bir olayın aslında düş olduğu ortaya çıkar. Karagöz’ün ölüp yeniden dirildiği oyunlar da vardır.

Üçüncü bölümde, asıl temanın işlendiği fasıl yer alır. Kanlı Nigâr, Ters Evlenme, Yazıcı, Yalova Sefası gibi klasik konuların yer aldığı, oyundan oyuna yeni eklemeler, doğaçlama geliştirmeler yapılan bu bölüme oyunun diğer karakterleri de katılırlar. Çelebi, Zenne, Tiryaki, Tuzsuz Deli Bekir, Laz, Kürt, Arap, Frenk, Yahudi... Her karakter ayrı bir dili, lehçeyi, ayrı bir söylemi taşır oyuna. Hiç kimsenin bir diğerine göre önceliği, egemenliği yoktur.

Karagöz’ün oyun argosunda gaco adını alan kadınlar çoğunlukla hafifmeşreptirler. Toplumsal kurallarla dalga geçerler. Hiçbir konuda erkeklerden geri kalmamaya çalışırlar.

Bitiş bölümünde Karagöz Hacivat’i yeniden döver. Iktidar yaltakçısı, ispiyoncu Hacivat, “Yıktın perdeyi eyledin viran / Varayım sahibine haber edeyim heman!” diyerek perdeden ayrılır.

 

ORTAOYUNU

Karagöz’e benzer birçok özelliği olan, canlı oyuncular tarafından oynanan, doğaçlama yanı ağır basan bir oyundur.  Kukla ve gölge oyunundan canlı oyunculuğa geçilmiştir. Her iki oyunun ana özelliği, nesne ya da olguya yönelik bir evrilmeyi, bir neden sonuç ilişkisini ortaya çıkarmak değil, gerçekliğin çeşitli yönlerini oyuncu bir çabayla görünür kılmak, bu doğrultuda oyun oynamaktır.

19. yüzyılda ortaoyunu adını almış olsa bile, çok daha önceki tarihlerde oynandığına ilişkin bulgular vardır. Yıldırım Bayezit çağında (1384-1402) sarayda çalgıcı, dansçı, şarkıcıların yanında taklitçilerin de bulunduğu bilinmektedir. Bazı önemli günlerde, bayramlarda, sarayın tüm eğlence ekibinin bir araya gelerek çeşitli taklitler yaptıkları, oyunlar oynadıkları kaydedilmiştir. Döneme ilişkin buluntulardan yola çıkılarak, Karagöz ve kukla oyunu karakterlerine benzeyen giysilerin bu oyuncular tarafından giyildikleri belgelenebilmektedir.

1675 Edirne Şenliği ve 1720’de İstanbul’da yapılan şenliklerde ortaoyununa benzer oyunların sergilendiği Topkapı Sarayı’nda bulanan iki surnâmeden anlaşılabilmektedir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 338) Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nde çağın on iki oyun topluluğu hakkında bilgi verilmekte, oyuncuların oyun sırasında, izleyicilerin gözleri önünde seviştiklerine, bir kadının başına torba geçirilip eşeğe ters bindirildiğine ilişkin kayıtlar yer almaktadır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 342) Batıdaki Deliler Bayramı’nı, Eşek Bayramı’nı andırır yönleri vardır bu oyunların...

Leipzig’de yaşayan Friedrich Murhard’ın yazdığı İstanbul anılarında, paçavralar içinde, yarıçıplak soytarıların yaptıkları, ortaoyununa benzer gösterilerden söz edilmektedir. Bu gösterilere zaman zaman yoldan geçenler de katılır, devlet büyüklerinin eleştirildiği, hicvedildiği oyunlar oynanırmış. Olaylara tanık olan Murhard, “Eğer Avrupa’daki büyük kentlerimizde gerçekleri böylesine özgürce söyleyen oyuncular olsaydı sonuç ne olurdu acaba?” diye soruyor. (Anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 343)

Yabancı kaynakların “Türk Güldürüsü” diye adlandırdığı bu tür gösteri ve oyunlara ilişkin çok sayıda yayının varlığı bilinmektedir. Bu oyunların bayramlarda, düğünlerde ve özel günlerde sergilendiği bildirilmektedir. 

Ortaoyunu da Karagöz gibi siyasal taşlamalara, taklitlere, devlet ve hükümet yetkililerinin eleştirilerine yer vermiş, açık saçık, kaba güldürü öğeleriyle donanmış bir oyundur. Abdülaziz devrinden başlayarak da üzerine birçok yasaklar getirilmiştir.

Ortaoyununun Batı tiyatrosunun Türkiye’ye geldiği yıllarda yaygınlaşıyor olmasıyla, iki türün birleşmesi sonucu tuluat tiyatrosu denen yeni bir tür doğmuştur. Güllü Agop tiyatrosu bu türün ilginç bir örneğidir. Agop, suflörlü, metinli oyunlar oynarken, aynı dönemin diğer tuluatçısı Kavuklu Hamdi tiyatrosu, perdeyi ve sahneyi kullanmakla birlikte, suflörsüz, metinsiz oyunlar oynamayı sürdürmüştür. İsmail Efendi, Abdürrezzak, Kel Hasan gibi adlar hem ortaoyunu, hem tuluat oynamışlardır.

Ortaoyunu, çağın yöneticilerine, toplum düzenine karşı eleştirel tavrı nedeniyle baskılara uğramış bir oyundur. Pişekâr Küçük İsmail Efendi’nin anılarında, zennelerin saraylılara ve istibdada verebilecekleri zararlar nedeniyle ortaoyununa yasaklar getirildiğinden söz edilmektedir. (Metin And, agy, s 386)

Ortaoyununun Pişekâr ve Kavuklu adlı iki kahramanı vardır. Pişekâr oyunun açılış ve kapanışını yapan, oyunu yönlendiren, deneyimli, aydın rolünde bir kahramandır. Kavukluysa gülmeceye kaçan, zor öğrenen, sıradan halk tipini temsil eder.

Ortaoyunu, Öndeyiş, Söyleşme, Fasıl ve Bitiriş olmak üzere dört bölümden oluşan bir oyundur. Yapısı ve gidişi Karagöz’ü andırır.

Söyleşi bölümü, söylenenlerin yanlış anlaşıldığı arzbâr ve tekerleme bölümlerine ayrılır.

Tekerlemede, Kavuklu, Pişekâr’a başından geçmiş olmayacak bir olayı anlatır. Olağanüstü, fantastik, garip sınıflarına girebilecek öykülerdir bunlar. Sonunda, anlatılanların düş olduğu anlaşılır. Belli başlı tekerleme adları arasında, Bedesten, Beygir Kuyruğu, Çeşmeye Düşmek, Helva, Hırsız, Kahve Kutusu, Kavun, Kayık, Evi Vapur Yapmak, Gelincik, Piyano, Ördek, Pazaryeri, Pehlivan, Tramvay, Tımarhane, Yalıda, Ziyafet sayılabilir.

Fasıl, oyunun konulu bölümüdür. İş arayan Kavuklu çeşitli işlere girip çıkar, bu arada toplumun değişik kesimleri arasındaki olaylar sahnede temsil edilmiş olur.

Öndeyiş gibi bitiş de Pişekâr tarafından yapılır.

Pişekâr’ın elinde, mimus ve commedia dell’arte denen Batı halk oyunlarındaki oyuncuların elinde bulunan tahta kılıç ve sopa yerine bir şakşak bulunur. Şakşak, iki dilimli bir gereçtir, kanatlar birbirine çarptığında ses çıkarır. Pişekâr oyunu bununla yönlendirir. Oyunda zilli, maşa, def de kullanılabilir.

Ortaoyununun oyun alanı Roma amfi tiyatrolarına benzer. Genelde çayırlık yerlerde oynanır.

Alanda, Dükkân ve Yeni Dünya denen, ev yerine kullanılan iki ayrı kafes şeklinde, bir buçuk metre yükseklikte tel kafesli paravanalar yer alır. Oyuncular içeri girdiklerinde de izleyiciler tarafından görülebilmektedirler. Oyuncuların girip çıktığı kapının dışında bir sandık odası bulunur.

Ortaoyunu da Karagöz gibi karnaval öğeleri bakımından zengin bir oyundur. Karagöz kadar yaygınlaşmamıştır.

 

Aydınlarımız VE Geleneksel Tiyatro

Aydınlarımızın şenlikçi bir özü olan geleneksel Türk tiyatrosu karşısındaki tutumu pek de olumlu olmamış. Batı tiyatrosunun Anadolu’ya, özellikle İstanbul’a geldiği yıllarda, Batı etkisinde kalmış bazı aydınlar, bize ait bu oyun ve kültürü küçümseyici bir tutum takınmışlardır. Namık Kemal’in Karagöz ve Ortaoyunu için “rezaletler mektebi” dediği bilinmektedir. “Mülkümüzde pek kesretli olup da hiçbir sebeb-i ma’kule haml olunamayan münasebetsiz göreneklerdendir.” (Namık Kemal, Tasvirî Efkâr, 9 Ocak 1283, no. 353; anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 303) Medeniyet, Basiret, Şark gazetelerinde, Maarif dergisinde, ortaoyununun kaba saba, açık saçık ve utanmasız olduğu doğrultusunda yazılar yayınlamıştır.

Yaşamının otuz yıldan fazlasını ABD, Almanya, Fransa ve İsviçre üniversitelerinde öğretim görevlisi olarak geçirmiş, halen Sabancı Üniversitesi’nde görevini sürdüren Ahmet Ö. Evin’in erken dönem Türk romanı üzerine yaptığı bir çalışmadaki, “Tiyatro alanında da dramatik literatürde yerleşik bir geleneğin varlığından söz edilemezdi ve entelijansiyanın karagöz (gölge oyunu), meddah (hikâye anlatıcı) ve ortaoyunu (doğaçlama komedi) gibi halka hitap eden eğlencelik tiyatro türlerini görmezlikten gelmesinde şaşılacak bir durum yoktu” şeklindeki yorumu da ilginçtir*. (Ahmet Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, s 7)

Kendi kitaplarına yönelik bir çalışmanın da yer aldığı Türk Romanında Karnaval adlı kitabımı okuyan Adalet Ağaoğlu, TRT’de çalıştığı dönemde Fransa’dan bir ekibin Türkiye’ye gelerek Karagöz hakkında araştırma yapmak istediklmerini, kendisinin de “basit bir gölge oyunu” olarak bu başvuruyu geri çevirmiş olduğunu anlatmıştı. “Senin kitabını okuduktan sonra bu konuda yanlış yapmış olduğumu anladım” diyerek eklemişti.

Batılı kaynaklarsa, bizim halk kültürümüze kendi verdiğimiz değerin üstünde değerler biçmiştir ne yazık ki... Herman Recih’ın değerlendirmesi bu bakımdan çok anlamlıdır:

“Müslüman Doğu’daki gölge oyununun ve Türkler’deki Karagöz’ün, Almanların Kasperl oyununa, veya commedia dell’arte’ye, Aristophanes’in komedyalarının kaba sahnelerine, Arlecchino, Pulcinella, Scappino ve Turlupin’e, Macarların Paprika-Jancsi’sine benzediği ileri sürülmüştür. Yalnız, Karagöz bunlardan daha yüksektir, commedia dell’arte düzeyine yaklaşır, ondan aşağı da pek düşmez.” (Anan: Metin And, agy, s 489)

Molière komedileri de Commedia dell’arte gibi karnavalcı halk kültürü öğelerinden beslenir. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 62)

Aydınlarımızın bu tavrı, Batı Rönesansı’nın çığın açıcı romanı karşısında kimi aydınlanma düşünürlerinin davranışını anımsatır. Rabelais romanı, XVII. Yüzyıldan itibaren La Bruyere tarafından “pis bir günahkârlık”, Aydınlanmacı Voltaire tarafından “terbiyesizlik” diye nitelendirilmiş (Rabelais ve Dünyası, s 171) ve daha sonra birçok kültür sanat çevresi tarafından üzerine yasaklar konulmuştu.

Commedia dell’arte ile Karagöz’ün ortak paydaları arasında ayrı kimlik ve lehçelere verdikleri değer de önemli bir yer tutar. Karagöz’de hemen her tip ayrı bir kültürü, ayrı bir dili yansıtır. Laz’ı, Kürt’ü, Acem’i, Yahudi’si, Arnavut’u aynı tiyatro sahnesinde birlikte yer alırlar, kendilerini başkalarının gözünden görme olanağı bulurlar.

Karagöz koleksiyonlarının birçoğunun yurtdışına kaçırılmış olması da diğer bir ironik gerçekliğimizdir.