CUMHURİYET, KADIN VE EDEBİYAT

Edebiyatın ve özellikle modern edebiyatın toplumsal yaşamla olan dolaylı ilişkisini değerlendirebilmemizde yardımcı olabileceği umuduyla Milan Kundera’dan bir alıntı yapmak istiyorum. “Tanrı evreni ve değerler düzenini yönettiği, iyiyi kötüden ayırdığı, her şeye bir anlam verdiği yeri yavaş yavaş terk ederken Don Kişot evinden çıktı ve artık dünyayı tanıma gücünden yoksundu. Don Kişot, yüce yargıcın yokluğunda, birdenbire korkunç bir karışıklık içinde ortaya çıktı; tek tanrısal doğru, insanların paylaştığı yüzlerce görece doğruya ayrıştı. Böylece modern çağla birlikte roman imgesi ve modeli doğmuş oldu.” (Milan Kundera, Roman Sanatı, Çev. İsmail Yerguz, Alfa Yayıncılık, İstanbul, 1989, s 14)

Don Kişot yayımlandığında (1615) henüz on dokuz yaşında bir öğrenci olan Rene Descartes, “Düşünüyorum, öyleyse varım,” önermesiyle yeni zamanların ve onun ifade biçimi olan romanın temel ilkesini ortaya koyar; kuşku ve sorgulama… Kundera’nın deyişiyle, “Descartes’la birlikte her şeyin temeli olan ‘düşünen ben’i anlamak ve böylece evrenin karşısında tek başına durmak, Hegel’in haklı olarak kahramanca diye nitelediği bir tutumdur.” 

Kadının toplumsal yaşamdaki yerini dolaylı olarak görebileceğimiz edebiyat tarihimize kadın cinsi açısından baktığımızda önce Divan Edebiyatı ve sözlü halk kültürü üzerinde durmamız gerekecektir. Cumhuriyet öncesinde tüm kavramlar ve toplumsal olgular ikili bir özellik taşıyor gibi görünür. Sözlü kültürün önemli bir bölümünü oluşturan halk hikâyeleri, masallar ve fıkralarda anlatıcı bağımsızlığı, yöreden yöreye değişen anlatım biçimleri ile farklı toplumsal özellikler çıkarmak kolaydır.

Her şeye karşın Anadolu kültürü içinde Kadıncık Ana gibi kadın kahramanlar, Moğol işgali sırasında ahilerle kol kola savaşa giren kadınların varlığı, yazılı belgelere dayanmayan bu kültür için kalıcı veriler sağlayamaz ise de halk kültüründe kadının yeri erkeğin yerinden hiç de geri değildir…

Elimizde somut verilerin olduğu, bugünlerde büyük bir övgü ve öykünmeyle benzemeye çalıştığımız yozlaşmış Osmanlı resmi kültürüne gelince… Bir yanı padişahların onlarca cariyeyle kurduğu haremler, şehzade ve sultanların tercihleri için satın alınmış, devşirilmiş kadınlar, bir yanı bugüne yansıması olan Divan Edebiyatın’da kadın cinsinin toplumsal yapının nesneleri olarak değerlendirildiğini görürüz. Ancak belli ölçüde Arapça ve Farsça bilenlerin anlayabileceği, mazmun denilen kalıplarla kurulan Divan Edebiyatı’nda, kadın, birey özelliği ve davranış bağımsızlığı olan bir özne değil, erkek yaşamının bir dolayımı, bir cinsel tatmin ve hizmet nesnesidir. Bu edebiyatta kadın erkeğin ve şairin yalnızca aşk nesnesi olarak yer alır. Sayıları bir elin parmağını geçmeyen kadın Divan şairlerinin şiirlerindeki edilgen cins, âşık olunan beden de yalnızca kadın bedenidir. Şairi kadın da olsa, kadın bir kullanım nesnesi olmaktan kurtulamaz.

Yozlaşma sonrasında kadının daha da gözden düştüğü XV. yüzyılda daha derin izler bırakmış kadın divan şairler arasında en meşhurları, Zeynep Hatun, Mihri Hatun, Ayşe Hubba Hatun, Tuti Hanım, Sıdkı Hanım, Leyla Hanım, Fıtnat Hanım,  Leyla Saz Hanım, Adile Sultan, Nakiye Hanım, Maide Hanım, Münire Hanım, Fatma Aliye Hanım, Sırrı Hanım, Nigar Hanım, Nüzhet Hanım ve Şerife Ziba Hanım’dır.

Edebiyatımızın ilk basılı yapıtları arasında yer alan Tanzimat romanında ise kadın kahramanlar çoğunlukla edilgen ve farklı karakterlerde sevgililer olarak yer alırlar. Romana ağırlığını vuracak boyutta etkin roller biçilen kadın kahramanlar Hıristiyan azınlıklara ait kadınlar arasından seçilir. Çoğunlukla da tehlikeli, entrikacı karakterler olarak yer alırlar. Erkekleri baştan çıkarırlar… Yabancı kadın tehlikesine işaret eden romanlar arasında Hüseyin Rahmi’nin Mürebbiyesi ilk akla gelenlerdendir. Romanda konağın tüm erkekleri; oğul, damat, amca, hepsi Fransız mürebbiyenin peşine düşmüştür. 

Kadınla erkeğin farklı cinslerin temsilcisi olarak karşı karşıya geldikleri dans konusunda Ahmet Mithat Efendi’den Namık Kemal’e kadar bütün devir yazarları aynı görüştedir. “ Onlara göre dans etmekle, şeytanla flört etmek arasında hiçbir fark yoktur.” (Jale Parla, Babalar ve Oğullar, s85)

“Jale Parla, Babalar ve Oğullar’da ilk kuşak Tanzimat yazarlarının Asya’yı erkek, Avrupa’yı kadın olarak kişileştiren bir evlilik metaforunu benimsediklerini söyler. Şinasi, “Asya’nın akl-ı pirânesi ile Avrupa’nın bikr-i fikrini izdivaç ettirmek”ten, Namık Kemal “Şark ve Garb’ın fikr-i kemal ve bikr-i hayâli” arasında yapılacak bir evlilikten söz eder. Burada “akl-ı pirâne” (yaşlı akıl) ve “fikr-i kemal” (olgun fikir) erkeği, “bikr-i fikir” (fikirsel bekaret ya da yeni fikirler) ve bikr-i hayal (yeni hayaller) kadını temsil etmektedir. Demek ki Asya’nın yaşlı aklıyla Avrupa’nın bakir fikirleri, Şark’ın olgun fikriyle Garb’ın yesyeni hayali arasında olacaktır evlilik. O halde Asya’ya kemale ermiş kudretli erkek, Avrupa’ya fethedilmeyi bekleyen genç bakire rolü düşmüştür. Avrupa’yı evliliğin edilgin öğesi olarak gösteren bir erkek egemen evlilik metaforu.” (Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, s 78)

Cemil Meriç’e göreyse, “Tanzimat bir medeniyetin fethi değil, bir ırzın teslimi”dir. (Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, s 80)

Peyami Safa ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da da bize ait duruş, geriye dönüşü olmayan yitirilmiş dişil bir anlayışla metaforlaştırılmıştır.   

Cemil Meriç yapıtlarında hep hadım olana yönelmiş bir bakış açısı vardır. Ona göre Nurullah Ataç “hadımlar edebiyatının akıl hocası”dır. Ümit Yaşar “hadımlar şairi”dir. Celal Sahir “Kadıköy Nazeninlerinin” şairidir. Cemil Meriç’e göre Batılılaşmış aydınlar bir kadınlar topluluğu oluşturmuştur;  hercailiği, iştahları ve kaprisleyle ‘kadın gibi’ olmuştur… (Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, s 81)

Erken dönem Türk romanının ortak temalarından biri de züppelik kavramıdır. Ahmet Mithat’ın Felatun Beyle Rakım Efendisi’nden Hüseyin Rahmi’nin Şıpsevdi’sine, Raecaizade Ekrem’in Araba Sevdası’na, Ömer Seyfettin’in Efruz Bey’ine, Yakup Kadri’nin Sodom ve Gomore’sine, Peyami Safa’nın Fatih –Harbiye’sine kadar pek çok romanın temel problemi züppelik idi. Berna Moran, “Alafranga Züppeden Alafranga Haine” adlı yazısında züppeliği Batılılaşma sorununa bağlar. Şerif Mardin “Tanzimat’tan sonra Aşırı Batılılaşma” adlı yazısında Tanzimat edebiyatındaki züppe bolluğunu dönemin bütün yazarlarını etkisine alan “Bihruz Sendromu” (Araba Sevdası) ile açıklar. Bu sendrom, Batı uygarlığının maddi yönlerine düşkünlük kadar, bu tutkuyu günahkârlık olarak damgalayan bir modernlik karşıtlığını da kapsamaktadır. Cemil Meriç, Batılılaşmayla birlikte yaşanan haysiyet kaybını bir kültürel efemineleşme hikâyesi olarak anlatır. 

“Züppe figürüne daha yakından baktığımızda, bu ulusal endişenin bir cinsel endişeyle iç içe geçmiş olduğunu da fark ederiz. Erilliğini kaybetmiş ya da bir türlü erilleşememiş oğulun, hadım edilmiş ya da kadınsılaşmış genç erkeğin, yani bir kadın-adamın hikâyesidir aynı zamanda züppenin hikâyesi.” (Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, s 55)

Cumhuriyet’le birlikte kadının toplumsal rolü ve edebiyattaki yeri farklılaşmaya başlar. 

Türkiye'de kadınlar 20 Mart 1930'da belediye seçimlerinde seçme hakkı kazandılar. 1933'te Köy Kanunu'nda muhtar seçme ve köy heyetine seçilme hakkı verildi. Milletvekili seçimlerinde seçme ve seçilme hakkına ise 5 Aralık 1934'te yapılan anayasa değişikliğiyle kavuştular. 8 Şubat 1935'de ilk defa meclis seçimlerine katılan Türk kadınları mecliste 18 sandalye elde etti.

Cumhuriyet dönemi romanında kadın etkin bir özne olmak doğrultusunda adımlar atmaktadır. Kurtuluş savaşı roman ve hikâyelerinde kahramanlık gösteren kadınlar, kadın öğretmen kahramanlar, aşkları için davranışa geçen kadınlar roman karakterleri arasında yer almışlardır. Bu değişim ve dönüşüm, edebiyatta kadın özneleşmesini tam sağlayabilmiş sayılamaz. Yine ikincil cins olan kadın gözüyle erkek tanımına dayanan bir biçem egemenliği vardır. 

Kurtuluş Savaşı öncesinden başlayarak yetmişli yılların başına kadar edebiyat yaşamını sürdüren, Ankara hükümetinin resmi çağrılısı olarak 1921 yılında bu şehre gelen Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yapıtları dönemi edebiyata aktarmaya çalışan nehir romanlar olarak ele alınabilir. Kiralık Konak’tan (1922) Sodom ve Gomore’ye (1928), oradan Yaban’a (1932), Nurdan Gürbilek’in değerlendirmesine göre, “romancılığı seçmiş, erkeksi-savaşçı değerlerin kıyısında kalmış yazarın kendi kadınsılaşma endişesinin payı” önemli bir yer tutar. 

Yakup Kadri’nin Edebiyat-ı Cedide, Fecr-i Âti eleştirilerinde, hece vezni edebiyatı arayışlarında bulduğu “züppelik arayışı”, Hüseyin Rahmi’nin yapıtlarında müstehzi bir alayla andığı “Şişli edebiyatçıları”nın, “Tatlısu edebiyatçıları”nın da ortak paydası budur. Yazarlarımızın yalnızca karı kılıklı züppe olarak değil, aynı zamanda “zampara” olarak da tanımladığı “züppe edebiyat” eleştirileriyle vurgulamak istedikleri bir romandan diğerine ısrarla aynı cümleyi tekrarlayan bir endişeyi açığa vurur; “Züppe olan ben değilim, züppe öteki…” (Nurdan Gürbilek, Kör Ayna Kayıp Şark, s 69)

Edebi bakış açısını kadına çeviren ve kadını kendisi olarak var etme mücadelesine katılan yazarlar arasında tanımlayabileceğimiz Ömer Seyfettin’in Yalnız Efe’sinde mücadeleci kadının hedefi kendi toplumu değil düşmandır; Halit Ziya’nın Halide Edip’in, Reşat Nuri’nin, yapıtlarında kadın çoğunlukla ezilen cins olarak temada yer alır. Burada kadına karşı kendi cinsinin namusunu kurtarabilmek amacıyla adaletli bir bakış açısı oluşturmaya çalışan eril bir anlatıcı yaklaşımı söz konusudur. 

Cumhuriyet dönemi edebiyatında kadını edilgin bir cins olarak kuran, böyle bir metafor olarak kullanma alışkanlığını sarsan ve anlatıcısını kahraman ve karakterleriyle aynı düzlemde tutarak toplumsal yapıdaki yeriyle göstermeye çalışan ilk yazarlarımız Sabahattin Ali ve arkasından Orhan Kemal’dir diyebiliriz. 

Orhan Kemal’in kadın kahramanları kendi kadınlığını bir sistem eleştirisi ve erkek egemen yapıya karşı silah olarak kullanan isyancı karakterler taşırlar. 

Hanımın Çiftliği’nin önemli kahramanlarından olan Pakize, kentleşme, kapitalistleşme süreci ile birlikte ortaçağın erkek egemen toplumsal yapısından kurtulmaya başlayan yarı şehirli Anadolu kadınını temsil eder. Edepsizliğe varan “sınırsız cinsellik” ile groteskin yıkıcı gücünü kullanır… 

İki kocadan ayrılmış Pakize, istediği erkeği koynuna almakta, kimseye hesap vermeden gününü gün etmektedir. Pakize, kadını kullanım nesnesi gibi gören ortaçağ anlayışına başkaldıran karnavalcı ‘edepsizliğin’ simgesi gibidir.  

“Hanımın Çiftliği”nin diğer kadın kahramanı, ağalara işçi toplayan elci Ceşmir’in kızı, çırçır işçisi Güllü, kapitalist üretimin girdiği Çukurova’da erkek egemen topluma başkaldırmaya başlayan üretici kadın yığınlarının içinden çıkıp gelmiştir. Pakize’nin iyi arkadaşıdır. Muzaffer beyle evlendikten sonra Serap Hanım adını almıştır. Kocasının ölümünün arkasından Pakize’ye benzer bir yaşam sürmeye başlar. Muzaffer’in arkadaşı Zekai, Şerif usta ve avukat, Serap hanımın yaşamında peş peşe değişerek rol alır. 

Orhan Kemal romanlarında şehir toplumuna geçildiğinde, cinselliği yaşamının odak noktası yapmış kadın karakterlerin sayısı çoğalacaktır. Bar ve pavyon kadınları sıkça Orhan Kemal roman ve hikâyelerinin merhametli, insancıl ve mert kahramanları olarak da yer alırlar. Gurbet Kuşları’nın zengin kabzımal karısı Nermin, köşk hizmetçisi Pervin, Yüz Karası’nın Şahinde hanımı da Pakize gibi, “Amasya’nın bardağı, biri olmazsa biri daha” demektedir. Kanlı Topraklar’’da Kantarcı Mustafa’nın karısı Şehnaz, Evlerden Biri’nin Leman’ı da aynı anlayışta kadınlardır. Orhan Kemal, cinsiyet ve davranış biçimleriyle sınıfsal ve toplumsal köken arasında bağlam kurmayan, bireyi kendi başına ele alan bir yazardır.     

Yüzlerce yıllık Osmanlı yozlaşmasının toplumsal yaşamda geri plana ittiği, ikincil cins olarak gördüğü kadının edebiyattaki başkaldırış diyebileceğimiz hak ettiği eşit cins yerine dönüşünü sağlayan dönüşümler “Köy Enstitüleri’nin kurulması, bu okullardan çıkan halk kültürü içinde yetişmiş yazarların ülkede bir yenidendoğuş hamlesi gibi olması, üniversitelerde halkbilim çalışmalarının başlaması ve edebiyatımızda Batılılaşma ve terbiye etme sorunsalının iyice geri plana itildiği 50 kuşağı edebiyatçılarından sonra gerçekleşir.  

Toplumbilim çalışmaları, şehirli edebiyatçılarımızı da derinden etkileyecek ürünler vermeye başlamıştır… 

Toplumdaki değişimin tarihsel gelişimi, kimi yazarlarımızın yazınsal tutumlarında izlenebilen bir evrilmeye de açacaktır. İlk edebiyat ürünlerinde derin bir Osmanlı hayranlığı, ille de Itri, ille de Dede Efendi diyen Ahmet Hamdi Tanpınar 1943 yılında yazdığı bir makalede Osmanlı edebiyat geçmişine eleştirel bir gözle bakma aşamasına gelmiştir. “Türk romanının başlangıcındaki imkânsızlıklar(ın)a kadın ve erkeğin beraber yaşamaması, hayatın kapalı ve tek taraflı olmasını da ilave etmelidir. Kadınsız bir cemiyetin hayat tecrübesi tabiatıyla tam olamazdı.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 62) 

Tanpınar, Cumhuriyet’ten yıllar sonra le içinde bulunduğu Divan kalıbını yıkmayı başarıp ülkesine “maruz ve müşahit” olarak da olsa göz atmayı başarmıştır. “Halkımız bizim zannettiğimizden daha çok kesif yaşıyor, seviyor, eğleniyor, nefret ediyor, velhâsıl hayat dediğimiz oyunu bütün ciddiyetiyle oynuyor. (…) Ve biz bunu bilmiyoruz. (…) Sivas’ın, Kayseri’nin, Kütahya’nın, vatan coğrafyasının her köşesinin kendine mahsus hayatı var. Yalnız bizim bu hayat hakkında bilgimiz yok. Daha iyisi, bir nevî sevgi kıtlığı bizi onu görmekten menediyor.” (Tanpınar, (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 96) 

Son derece içtenlikli bir durum saptaması... Bu “hayat” bilinmediği için, onun yarattığı, onu temsil eden ve aynı zamanda çoğaltan yüzlerce yıllık kökleri olan halk kültürü de bilinemiyor… 

Yaratıcı ruhun emrindeki sanatıyla Jungcu arketipler arasında bir anadan kopuş anının ve Osmanlı çöküşünün ruh sarsıntısı içinde gezinen Tanpınar, Erzurum denemesinde yaşamla ve halkla ilgili ilginç saptamalar da yapar: “Asıl yolculuğu galiba üçüncü mevki vagonlarda aramak lâzım. Gerçek hayatı halk arasında aramak lâzım geldiği gibi.” (Tanpınar, Beş Şehir, s 74) 

Erzurum yolculuğu yeni bir kapı açmıştır yazara; çoğu kez karamsar, yılgın bir ruh durumunu yansıtan Tanpınar’ın karşılaştığı yoksul ve zavallı bir kadında tanığı olduğu yaşam sevinci karşısında şaşırıp kalmıştır. “İşte o zaman hakiki neş’enin ne olduğunu anladım… sağlam bir yaşama aşkı bu kalpte ve etrafındakilerde, yerinden sökülmesi imkânsız bir ağaç gibi kökleşmişti. Izdırapları olduğu için ümit etmesini de biliyorlardı. Yaşama sevinçleri hiç kaybolmamıştı. Ne kadar sıhhatli bir gülüşleri vardı! Bir gün bu ihtiyar kadın, bana tesadüfen içine düştüğü bir bayram kalabalığını anlattı.; daha henüz bu kuvvetle bir mizahı Türk romanında ve hattâ en meşhurlarında bile görmedim. Görmesini bilen ve gördüğü ile kendini avutup eğlenen bu insanlara, kendi düşüncelerimin güneşe kapalı ülkesindeki yapmacık merhametiyle acımaktan o gün kurtuldum. Çünkü onlar benim bilmediğim, mahrum bulunduğum bir hayat kaynağına sahiptiler. Gülmesini ve yaşamasını biliyorlardı.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 57) 

Kendi yaşamının kırklı yıllarından sonra o ihtiyar kadında bulduğu yaşam sevinci Tanpınar’ı önce şaşırtacak, sonra da ağır ağır değiştirmeye başlayacaktır. Yeni bir kaynak, başka bir yöneliş gerektiği inancındadır… “Ne hâlâ asîl ve güzel taraflarına büyük bir gururla bağlı bulunduğumuz klâsik eski (Yahya Kemal ve Tanpınar’a göre orada kalmalıydık ama olmadı), ne de muhtelif anlayışlarla kopya ettiğimiz… garp, bizim için böylesi bir kaynak olamazdı. (…) O halde bu Rönesansı nereden ve neye, hangi mebdelere dayanarak yapacaktık?” (Tanpınar, agy, s 97) “Elbette ki, akla ilk gelen şey, o zamana kadar mevcudiyetine pek az ehemmiyet verdiğimiz folklor, halk şâirleri, halk masalları, destanlar, velhâsıl halkımızın alt tabakasında uyuyan zenginlikler olacaktı.” (Tanpınar, agy, s 97-98)

İşte bu zenginlikleri, deyim yerindeyse uyandıran ve üstkültüre taşıyan Baba Tonguç’un Köy Enstitüleri olacaktı.

Aynı yıllarda, İsmail Hakkı Tonguç, eğitmen kurslarıyla başlayan bu köy ve halk yeniden doğuş hareketi içinde dahi bir Rönesansçı tutumu içinde gece gündüz koşturup duruyordu. Hep dışlanmış, aşağı görülmüş köyde var olan bir cevheri gün ışığına çıkarmaya çalışıyordu. “Köyün canlanması demek, aynı zamanda köy kaynağının fışkırması demektir. Milli kudretimizin özü orada saklıdır. Bu kaynak fışkırmadıkça kuvvetli, mes’ut, şen ve varlıklı Türkiye yaratılamaz. Türk milletinin kültür yaratabilmesi bu kaynaktan ilham ve kuvvet almasına bağlıdır.” (İ. Hakkı Tonguç, Canlandırılacak Köy, s 548) 

Eğitmen kursları başlarken, Tonguç özgür eğitimde kullanılacak yöntemler için düşüncelerini ve halk kültürüne bakış açısını şöyle açıklıyordu: “Fakat ruhu program taslağında değil, kursu yönetecek arkadaşların ellerinde ve hareket şekillerindedir. Köyde ve köylüde var olan değerleri genel ve geçerli değerler durumuna getirmek, bu kursların ve ondan sonra eğitmenlerinin uğraşlarının bir sonucu olmalıdır… Kursların kendi kendilerini yaratmaları en önemli noktayı oluşturur. İşi bizim klasik işler gibi irdeleyerek merkezden imdat beklerseniz buradan belki kitap, para alabilirsiniz. Ama ruhu vermek merkezin işi değildir.” (İ. Hakkı Tonguç’un Rauf İnan’a gönderdiği mektup, anan, E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 228-229) 

Yüzde doksanı okuryazar olmayan, arpa ekmeğiyle yavan bulgura, yağsız peynire tutsak yaşayan, hayvanıyla birlikte yatan, bitten pireden yakasını kurtaramamış, bin yamalıkla gezen, emeği yedi bin yıldır tefeci bezirgân zümre ve toprak ağaları tarafından sömürülmekte olan, ter ve tezek kokulu köylüde var olan değer neydi acaba?

Bu değer, bereket törenlerinde, ritüellerde, seyirlik köylü oyunlarında, Keloğlan’da, Karagöz’de, Köroğlu’nda, Karacaoğlan’da örneklerini görebileceğimiz, halk kültürünün, çoğul, tüm hiyerarşilere ve kutsal böbürlenmelere kıçıyla gülen, tüm farklılıkları silen, deliyi padişah seçip ata bindiren, sonra da alaşağı eden gücüyle ilgilidir. Bu güç, ancak 2000’li yıllardan sonra Türkçe’ye kazandırılacak olan Mihail Bahtin’in Rönesans ve Dostoyevski çalışmalarında, Octavio Paz’ın Lâtin kültürü üzerine incelemelerinde kuramsal bir temele de oturtulacaktı. 

Ülkede kadın cinse yönelik bakış açısındaki değişimlerin kaynaklarından biri olacak halkbilim çalışmaları sonraki zaman içinde derin etkileri olacak önemli ayrıntıları açığa çıkarmıştı.  

Anadolu’da kırsal yaşamı içinde cins ayrımının en az olduğu, kadınla erkeğin neredeyse tüm oyunlarda birlikte oynadığı yöre Kuzeydoğu Anadolu, Kars, Ardahan ve Artvin bölgesidir. Kavimlerin, soyların Anadolu’ya giriş ve dağılış kapısı olan Kuzeydoğu’da kültürlerin birlikte varlığı, heteroglossia, hoşgörü, diğer bölgelere göre etkin bir şekilde sürmektedir. Metin And, köylü oyunları üzerine yaptığı çalışmada, Kars yöresinde yalnızca kadınların oynadığı on ayrı oyun saptamıştır. Bu oyunlar erkekler tarafından serbestçe izlenen oyunlardır. Çiftlerden birinin kadın, diğerinin erkek olduğu oyunlar açısından en zengin yöre de Kars ve çevresidir. (Metin And, Oyun ve Bügü, s 151-152) Kars’ın Nazeyleme adlı oyununda karşılıklı sıra olan kız ve erkeklerden her biri, bir diğeriyle sırasıyla dans eder. Oyun çeşitlemesi açısından da Anadolu’nun en zengin yöresi Kuzeydoğu Anadolu’dur. (Metin And, agy, s 168-171) 

İlhan Başgöz’ün Güney illerindeki gözlemleri de ilginç ayrıntılar taşımaktadır. “Benim tamamını okumakta güçlük çektiğim bu şiirler (okuma güçlüğü, şiirlerdeki açık saçık anlatım, erotik öğelerden kaynaklanıyor –bizim notumuz-), ancak konar-göçer Türkmenlerin obalarında söylenebilirdi. Bugün bile Toros’un Yörükleri arasında yaşayanlar, onlardaki kadın erkek ilişkilerine şaşar kalırlar. Bana 1967 yılında Göller yaylasında bir çadırda, en açık saçık bilmeceleri, 17-19 yaşlarında iki Yörük kızı yazdırdı. Hem de babaları karşılarında oturuyordu. Kuyudan su çekmek, odunu balta ile parçalamak, ekmek, yemek yapmak, keçileri sağmak, kilim dokumak, çadıra gelen erkek konukları ağırlamak hep bu kızların omuzlarına düşüyordu.” (İ. Başgöz, Folklor Yazıları, s 158) 

Arkasından Cevdet Paşa’dan yaptığı alıntılarla bu yörelerde kadının erkeği boşayıverdiğini, karısı tarafından boşatılmış bir aşiret reisinin yaşadığı üzüntüyü aktarır Başgöz.

Çocukluk ve gençlik yıllarımı yanlarında geçirdiğim Kuzeydoğu Anadolu’nun göçebe gelenekli yayla yaşamında da kadının yeri erkeğinden hiç de geri değildi… 

Siyasal iktidardaki partinin adının değiştiği 1950 yılı, o yıldan sonra ortaya çıkmış ve sayıları çoğalmış, “Elli Kuşağı” diye anılan bir anlayışıyla edebiyat birinci sorununu Batılalaşma ve genel toplumsal değer yargıları olmaktan çıkarır, kendi içine doğru yönelir. Ne yazıldığından çok nasıl yazıldığı da önem kazanmaya başlamıştır artık. Kendi ana diline kavuşmanın yirmi küsuruncu yılında, yazı tüm anlam ilişkilerini zorlayarak dil ve söz oyunlarıyla yeni bir kulvara doğru akmaya başlar. En azından şehir yaşamındaki kadın, hem eli kalem tutan bir özne hem de toplumsal yaşamın önemli bir öğesi durumuna gelmiştir..  

Elli kuşağının etkisiyle yazın dünyasına adımını atmış ve ilk öyküleri bu kuşağa ait “Seçilmiş Hikâyeler” de yayımlanmış Leyla Erbil’de erkek yazarların kadın cinse yönelik tutumlarını parodileştiren bir karşı duruş yapılanır. Yazarların, şairlerin, akılları fikirleri bacak arasındadır. Kendileriyle Lambo’da yiyip içen, edebiyat konuşan Nermin’in yokluğunda onu garsoniyerlerine götürdüklerine, onunla yattıklarına ilişkin yalanlar söylemektedirler. Leyla Erbil’in kadın kahramanlarıyla yakalarına yapıştığı erkek yazarlar, Orhan Duru’nun “Tutanaklar” öyküsünün kahramanında somutlaşmış bir bakış açısına sahiptir; “Yazmak için bir masa yatmak için bir kadın gerek insana” (Orhan Duru, Tutanaklar).

Leyla Erbil, Lambo’daki altı ozana birden “isteyene kızlığımı vereceğim; sayenizde Türk aydınlarının hangi acılar içinde kıvrandığını gördüm” diyebilme cesareti gösterebilmiş bir yazar olarak edebiyatımızdaki yerini almıştır. 

“Karanlığın Günü”nde yazar Nesli’nin kocası, ailesiyle ilgili şeyler yazdığı için karısından yakınmaktadır. “Bizi yazıyormuş annen, ne varsa bizde! Hıh! Yaparsın sen, sende aile kutsiyetine inanç yoktur bilirim.” Kızı Bilge de babaya destek çıkacaktır. “Ama babam haklı! İnsanın ailesini yazması gerçekten de hoş bir şey değil!” (Karanlığın Günü, s 165)

Erbil’in Nermin yazar kahramanı ile aktardığı düşüncelerden biri de erkek sanatçıların kadına bakışı ile sokakta para karşılığı seks nesnesi arayan lümpenin bakış açısı arasında fark olmadığıdır (Tuhaf Bir Kadın, s 36). 

tekil anlatıcı diliyle çıkmıştır romana… (Tuhaf Bir Kadın, s 50) 

Leyla Erbil parodisi, Cüce’de kahramanı Zenime ve onun notlarını toparlayan yazar Leyla Erbil’i de erkek karşısında ikiyüzlü olmakla açığa düşüren bir pervasızlık taşıyarak edebiyatta devrim sayılabilecek bir hamle yapar… Parodinin bumerangı yazarın kendisine de ulaşmıştır! Leyla Erbil için cinsellikle sahtecilik birbirine koşut davranış kalıpları içerir. 

Benzer bir kadın yazar yaklaşımını Adalet Ağaoğlu’nun “Ölmeye Yatmak” (1973) adlı yapıtında buluruz. 

Edebiyatımızda kadın yazarların açtığı çığır içinde adlarını özellikle anacağımız yapıtları kısaca anmakta yarar var. Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın (1971) ve Karanlığın Günü (1985) adlı yapıtları, Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak adlı yapıtı (1973),  Latife Tekin’in köyden şehre göçmüş bir köylü kızının Dirmit’in kahramanı olduğu Sevgili Arsız Ölüm’ü, (1983), Duygu Asena’nın 1987 yılı yayımlanmış, bir feminist manifesto sayılan Kadının Adı Yok adlı kitabı gibi… 

Edebiyatımızın önemli bir damarını oluşturan ve kırklı yıllardan sonra öncülüğünü de Köy Enstitülerinin yaptığını rahatlıkla söyleyebileceğimiz halkbilim çalışmaları ile aydınlanan Anadolu seküler yaşamı Köy Enstitüsü kökenli yazarların edebiyat dünyasına atılmasıyla yeni bir açılım kazanmış gibidir. Köy Enstitülü edebiyatçıların yapıtlarında mücadeleci bir kadın karakteri kendisini göstermiştir. 

Şark toplumuna seküler bir yaşamı yakıştıramayan ve bu doğrultuda atılmış her adımı “darbecilik”, “tepeden inmecilik” olarak tanımlayan Şarkiyatçı bakış açısının ortaçağ anlayışına ve yerli sahte aydınlara karşı Köy Enstitülü yazarların yapıtları anıtsal birer yanıt gibidir. Onlar, Anadolu’da seküler yaşamı içselleştirerek kaleme almışlar, üstktültüre taşımışlardır. Kaftancıoğlu’nun romanı Yelatan’ın 252. sayfasında yer alan ata anlatısında at binip kılıç kuşanan kadınlardan övgüyle söz edilir. Gülü, kocası Aşır’a şöyle seslenir: “Kötü mü, seni ben dolandırıyorum, ben. Hem erkek hem karıyım. Gece karı, gündüz ergişiyim.” (s 226) 

Enstitü kökenli yazarlar Anadolu’nun geleneksel seküler yaşam biçimine özellikle vurgu yapmakta, bu anlamda, imgesel bir çığır açmaktadır. Fakir Baykurt’un Ulguş’una, Irazca’sına, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Telli Ana’sına, Ümit Kaftancıoğlu’nun Yelatan’daki Gülü’süne kadar, edebiyatımızda yozlaşan toplumsal yapıyla kavgalı, kadın kimliğini ortaya koyarak direnen kadın tiplemeleri, hemen hemen yok gibidir.. Bir tür devrim sayılacak bu yeniliği sanat ve edebiyat alanına asıl taşıyanlar, Köy Enstitülü yazarlar olacaktır. 

Cumhuriyet dönem edebiyatları üzerine Ahmet Hamdi Tanpınar üzerine yaptığımız değerlendirmeyi Tanpınar’ın Köy Enstitülü yazarlara değindiği bir alıntıyla sürdürmekte yarar olabilir: Tanpınar, Hasan Ali Yücel’le ilgili değerlendirmede çeviri çalışmalarından övgüyle söz ettikten sonra Köy Enstitüleri olayına gelir… “O kadar tenkit edilen Köy Enstitüleri’ne gelince (yazı 1961 Haziranı’nda, Demokrat Parti’nin iktidardan düşürülüşünden sonra yazılmış olsa da Köy Enstitüleri üzerinde on yılı aşkın süredir yapılan karşı propagandanın izleri hâlâ çok yenidir, Köy Enstitülü edebiyatçılardan yalnızca Mahmut Makal’ın Bizim Köyü ile Fakir Baykurt’un Yılanları Öcü adlı yapıtı el altındadır.  -bizim notumuz-), sadece bugünkü edebiyatımızın mühim bir yanının buralardan yetişen gençler tarafından vücuda getirildiğini düşünmek bu şümullü nadastan kazandığımızı göstermeye yeter. Bu edebiyatın şu ya da bu eksiği olabilir. Fakat hayatımızın bir tarafına tuttuğu ışık hiçbir suretle inkâr edilemez. (…) Sadece münevver yetiştirmemizdeki tesadüfleri değiştirmesi bence kâfidir. Yazık ki bu iki teşebbüsten ikisi de (çeviri çalışmaları ve Köy Enstitüleri) itiyatlarında ve menfaatlerinde rahatsız olanların tenkidine mâruz kaldı.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yeni Ufuklar, nr. 109, Haziran 1961, Mücevherin Sırrı, s 138)

Milan Kundera, giriş bölümünde andığımız yazısında şöyle söyler: “Yaşamın o zamana kadar bilinmeyen bir yanını keşfetmeyen roman ahlaka aykırıdır. Romanın tek ahlakı bilgidir.” (Milan Kundera, ‘Cervantes’in Hor Görülen Mirası, Roman Sanatı)

Cumhuriyet, Kadın ve Edebiyatımız başlıklı bu konuşmayı, 15 Aralık 2017 Cuma günü bir Çalıştay’da konuşmasını dinlediğim Cumhuriyet’in yetiştirdiği önemli değerlerden olan Günrüz Sururi’den duyduğum bir değerlendirme ile kapatmak istiyorum. Sururi’ye göre, Köy Enstitüleri, Aatürk’ün 1924 yılında ülkenin eğitim sorunlarına bir çözül bulma sı için çağırdığı John Dewey’in verdiği rapordan sonra kurulmuştur. 

Adı çok bilinen bu değerli sanatçının Hasan Ali Yücel’in 17 Nisan 1940 günü yasa tasarısı mecliste görüşülürken Kazım Karabekir’in muhalif bir tarz ile sorduğu “biz bu okulları kimden esinlendik, kimden aldık,” sorusuna verdiği yanıttaki  “Köy Enstitüleri yüzde yüz bize aittir, kimseden almadık; isteyenler bizden örnek alabilir,” saptamasında dile gelen ülke gerçeğinden habersiz oluşu da toplumsal bir yaramızı göstermektedir.  

 

Kaynakça

Adalet Ağaoğlu, Ölmeye Yatmak, 9. Baskı, YKY, İstanbul 2004 

Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, Altıncı Baskı, Eylül 2000,

Ahmet Hamdi Tanpınar, Mücevherlerin Sırrı, YKY, 3. Baskı İstanbul, Mayıs 2004,

Dursun Akçam, Kanlıderenin Kurtları, Arkadaş Yayınevi, 1. Basım, Ankara 1999 

İlhan Başgöz, Folklor Yazıları, Adam Yayınları, İstanbul 1986

Jale Parla, Babalar ve Oğullar / Tanzimat romanının Epistemolojik Temelleri, İletişim Yayınları, 3. Baskı, 2000

Leyla Erbil, Karanlığın Günü, YKY, 1.Basım, İstanbul 1999,

Leyla Erbil, Tuhaf Bir Kadın, Can Yayınları 4. Basım, 1989

Metin And, Oyun ve Bügü, YKY’de Birinci Basım, 2002,

Milan Kundera, Roman Sanatı, Çev. İsmail Yerguz, Alfa Yayıncılık, İstanbul, 1989, 

Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yayınları, Ekim 2004, s 55

Ümit Kaftancıoğlu, Yelatan, Remzi Kitabevi, 1972,