Burdur-2008
Nazım Hikmet “şiirde rönesans” Yahya Kemal
12 Eylül sonrasının iki ana özelliği: Geçmişi unutturma “Zürcher” İşte tarih sahnemizde olup bitenlerden bir Şarkiyatçı’nın bulup çıkardıkları: : “1982’de bir MGK kararı, eski siyasetçilere geçmişi, bugünü ve geleceği tartışmayı neredeyse Orwell’vari bir tarzda yasaklamaktaydı. Darbeden sonra faaliyetleri durdurulmuş olan eski partiler, 16 Ekim’de resmen kapatıldı ve mal varlıklarına el konuldu. Geçmişten köklü bir kopuşun zorlama gayreti içindeki generaller geçmişin kendisini de yok etmeye çalıştıla: partilerin arşivleri ortadan yok olmuş ve muhtemelen imha edilmişti; buna Cumhuriyet Halk Partisi’nin son 30 yıllık arşivi de dahildi (CHP arşivinin önceki kısımlarına evvelce Demokrat Parti hükümeti tarafından 1950’lerde el konulmuştu. Bunların nerede oldukları bilinmemektedir.” (Zürcher, Moderleşen Türkiye’nin Tarihi, s 407.)
Tüm derebeyleri iktidarları, ister politikada, ister edebiyatta, tarihi kendisiyle başlatmayı tek çıkar ve kolay yol olarak bulmuştur!
Atatürk Dil Kültür ve Tarih Yüksek Kurulu: İlim Yayma Cemiyeti, Aydınlar Ocağı, Yeni Forum, Paul Henze, Graham Fauller
Kültür içerisinde yalnız iktidara ait tekil diller değil, halkın günlük yaşayışı içerisinde içselleştirilmiş geleneksel öğeler de daha büyük bir kuvvetle yer alırlar. Altı yüz yıllık Osmanlı saray üstkültürünün saman alevi gibi birkaç on yıl içerisinde Anadolu coğrafyasından ve aristokrat geçmişli kentsoylu aydınlar arasından bile yitip gitmiş olmasında da böyle bir işleyiş söz konusudur. “Erken Cumhuriyet Dönemi”nin en önemli kültürel atağı olan eğitmenler seferberliği ve Köy Enstitüleri girişimi, on beş yıllık bir süre içerisinde etkileri bugünlere kadar ulaşmış bir kültürel kalıt bırakabilmişse, bunun nedeni de toplumsal iletişim içerisinde doğru göstergeler ve yöntemlerle hareket edilmiş olmasıdır.
“İdealizm de psikolojizm de bizzat anlamanın ancak bir tür göstergesel malzeme içerisinde (örneğin, iç konuşma –inner speech-) oluşabileceği, göstergenin göstergeyle bağlantılı olduğu, bizzat bilincin ancak göstergenin madde cisimleşmesinde doğabileceği ve yaşayan bir olgu haline gelebileceği gerçeğini gözden kaçırır. (…) Göstergesel bir doğaya sahip (dolayısıyla, aynı zamanda maddi bir doğaya sahip) bir bağlantıdan tam olarak aynı doğaya sahip bir başka bağlantıya aralıksız geçeriz. Bu zincirin hiçbir yerinde kopukluk olmadığı gibi, zincir hiçbir noktada ruhanî varlığa (inner being), doğası bakımından maddi olmayan ve göstergelerde cisimleşmemiş ruhani varlığa dönüşmez. (…) İdealist kültür felsefesi ve psikolojist kültür incelemeleri, aralarındaki derin yöntembilimsel farklılıklara rağmen, aynı temel yanılgıya düşer. İdeolojiyi bilinç alanının içinde tutmaları yüzünden, ideolojilerin incelenmesini bilincin ve yasaların incelenmesine dönüştürür. (…) Maddi ve toplumsal bir olgu olan ideolojik yaratıcılık, zorla bireysel bilinç çerçevesine dahil edilmeye çalışılır. Bireysel bilinç, kendi payına, gerçeklikte herhangi bir payanda bulamaz. Bu yüzden bireysel bilinç ya her şey ya da hiç haline gelir. (…) İdealizme göre, bireysel bilinç her şeydir. Bulunduğu yer varlığın ötesinde bir yerdedir ve varoluşu belirler.” (V. N. Voloşinov, s 50-51.)
halk kültürünün imgelem gücü…
Değişim ve yenileşme, tüm toplumun düşünce yapısına, düşünsel imge kurulumuna da uzanacaktır. Sadık Aslankara, Köy Enstitülü yazar ve şairler üzerine yazdığı “Enstitü Beşlisi” başlıklı yazıda, (Cumhuriyet Kitap Eki, 12 Nisan 2007, sayı 895) bu yazarların yazınımıza getirdiklerini sıralarken “Köy Enstitülü yazarlar, kendilerine yabancı gelebilecek bir alandan içeri adım atarken, bu arada yabancı yazarları okurken dut yaprağından ipek üreten ipekböceklerinin yaptığına benzer biçimde bize özgü yazın üretebiliyor. (…) Halkın yazınla güncel bağlamda ilişkisini yoğunlaştırıyor” saptamalarını sıralıyor. Aslında, onların yaptığı bu sayılanlardan çok daha önemli ve “çağ açıcı” özellikler taşır. Anadolu halk kültürüne ait çokseslilik, bu yazar ve şairlerle birlikte kültürel üstyapıya taşınacak, dilde ve düşüncede yenilikler doğuracaktır. Sözgelimi, Fakir Baykurt’un Irazcasına, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Telli Ana’sına, kadar, edebiyatımızda yozlaşan toplumsal yapıyla kavgalı, kadın kimliğini ortaya koyarak direnen kadın tiplemeleri, karakterleri olmamıştır. Anadolu kadını, kendi kültürel gerçekliği içinde yazın alanında yeniden yaratılamamıştır. Bu dönemle birlikte, sanatın ve edebiyatın yaygınlaşmasının yanında önemli biçim ve içerik değişimleri de yaşanmaya başlamıştır. Ömer Seyfettin’in Yalnız Efe’sinde mücadeleci kadının hedefi kendi toplumu değil düşmandır; Halit Ziya’nın Halide Edip’in, Reşat Nuri’nin, yapıtlarında kadının ezilen cins olarak temada yer aldıklarını görürüz. Sebahattin Ali, Orhan Kemal, hatta Yaşar Kemal’de de kadın, kendini çevreleyen toplumun giderek bezirgânlaşan yapısına, kapitalist sistemin özellikle kadın üzerinde yoğunlaşan sömürüsüne karşı ayrı bir varoluş savaşımı vermez, toplumsal önderliğe soyunmaz. İmgesel alanda devrim sayılacak bu yeniliği sanat ve edebiyat alanına asıl taşıyanlar, köy enstitülü yazarlar olacaktır.
Halk kültürü kaynağından gelişmiş yeni dilde, halk yığınları acınılacak, yardım edilecek zavallı bir nesne durumundan kurtulur, savaşımcı insan gücü erkeğiyle, kadınıyla tüm toplum katmanlarına yayılır.
Edebiyat alanına, şiirlere, öykülere, romanlara akan bu yeni imgelem, edebiyatın bir zenginliği olmanın dışında çok önemli bir işlev üstlenecektir: Anadolu insanının algılama, deneyimleme, bilgi edinmesinde devrimci bir değişimin yolu açılmıştır. Onlara kendi duygu diliyle seslenen yeni bir imgelem dünyası doğmuştur. Mitoloji, söylence ve dinsel inançların araclığı yerine dünyayı anlamada kendi duygularına çok daha yakın duran halk kökenli yazarların, halk yaşamı içinden çıkagelmiş söylemlerini içselleştirecekler, dünyayı daha anlaşılır kılan yeni bir dilin içine akacaklardır. “Ortaçağ’da şiir dinin hizmetindeydi; romantik çağda gerçek dindi, kutsal metinlerin kaynağıydı. Rousseau ile Herder dilin, insanın ruhsal gereksinimlerinden çok duygusal gereksinimlerine yanıt verdiğini göstermişlerdi; bizi konuşmaya iten, açlık değil, sevgi, korku ya da şaşkınlıktı. İnsanların ilk inanç bildirgeleri şiirlerdi. İster büyü sözlerini, münacatları, mitleri, ister duaları ele alalım, şiirsel imgelem baştan beri oradadır.”( Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s. 56).
Mitlerin, duaların, büyü sözlerinin yerine geçen ve halk için kendi duygularıyla konuşan bu yeni edebiyat dili, Anadolu’nun tüm algılama sistemleri için bir devrimci dönüşüm kapısı açmış olacaktır. “Onsekizinci yüzyılın giriştiği din eleştirisi, toplumun temeli olarak Hıristiyanlığı sarsmıştır. Ebediliğin tarihsel zaman halinde parçalanması, şiirin kendisini toplumun gerçek temeli olarak kavranmasına olanak vermiştir. Şiirin gerçek din ile bilgi olduğuna inanılmıştır. Kutsal kitaplar, İncil’ler, Kuran’lar filozoflarca yaşlı kadınların masalları ve fantezilerden oluşan yığınlar olarak ilan edilmiştir. Aynı zamanda maddeciler bile bu masalların şiirsel bir hakikat içerdiğini teslim etmiştir.” (O. Paz, agy, s 57.)
“Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikalarının “laiklik” ya da “modernleşme” çabalarının halk imgelem dünyasında somutlaşabilmesi, Köy Enstitülü yazar ve şairlerin o duygu dünyasına uzanabilmeleri ve oradaki mitsel, dinsel söylem alanını kendi söylemleriyle doldurmaya başlamalarıyla somutlaşabilecek, yaşama geçebilecektir. “Coleridge’in düşüncesinin ikinci evresinde Kant’ın etkisi belirleyiciydi. Alman filozof, ‘üretken imgelem’in duyu verileri ile anlama arasında, tekil ile tümel arasında, aracı işlevini gördüğünü göstermişti. Onun aracılığıyla imge kendini aşar: İmgelem duyu verilerinin nesnelerini anlağa yahsıtır ve sunar. İmgelem bilginin koşuludur. Onsuz algılama ile yargı arasında bir bağlantı olamazdı. Coleridge için imgelem yalnızca tüm bilginin gerekli koşulu olarak kalmaz, aynı zamanda fikirleri simgelere ve simgeleri varlıklara (presences) dönüştüren yetidir. İmgelem ‘bir oluş biçimi’dir: Artık yalnız bilgi değil, bilgeliktir.” (Octavia Paz, Çamurdan Doğanlar, s 57.)
Köy Enstitülerinin ilk mezunlarını veriş yılları, Türkçe gülmece kültürün Markopaşa geleneği ile doruğa çıktığı bir zaman dilimine denk gelir. Sabahattin Ali, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz adlarının yaktıkları halk kültürü meşalesini Anadolu’nun yirmi bir ayrı ocağından çıkıp gelen halk çocukları taşımaya başlayacaklardır. Köy Enstitülü yazarların kimisinde gülmece açıktan patlayan bir kahkaha (Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları, Öğretmeni Kim Öptü, Kafdağı’nın Ardı adlı yapıtları) olurken kimilerinde de metne sinsice sızmış bir öğe olarak gözlenir. Edebiyat yapıtlarında canlanan halk kültürüne ait imgelem gücü, toplumun algılama ve yargılama sistemleri üzerine de derin izler bırakacaktır. “Edebi sözün değer-biçici ve okuru inandırmaya yönelik olma karakteri, kendini en açık edebiyat eleştirisinin retorik geleneğinde en iyi bildiği alanda, yani başta ‘şiirin kraliçesi’ eğretileme olmak üzere, mecaza dayalı ‘söz sanatlarında’ belli eder. Söz sanatları, söze takılmış ‘estetik süsler’, inandırma stratejisinin iyice silikleştiği, hatta kaybolduğu noktalar olmak şöyle dursun, tam tersine, betimleme ile değerlendirmeyi, yani ‘olgulara dayalı yargılar’ ile ‘değer yargılarını’ bölünmez bir bütün olacak şekilde kaynaştırmaya yarayan benzersiz mekanizmalardır. Yine La Logique du Port-Royal’den alıntı yapacak olursak: ‘Mecazi ifadeler, düz ifadeden farklı olarak, konuşanın yöneliş ve tutkularına işaret eder; böylece sadece çıplak hakikati vurgulayan basit ifadenin tersine, ruhta şu ya da bu fikrin izini bırakır.’” (Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, s 13.)
Halk kültürünün yenidendoğuşa uğratılırak üstkültüre taşındığı, gülmece öğelerinin sanat ve edebiyat içinde önemli yer tutmaya başladığı dönemde göze batan üçüncü değişim, Nazım Hikmet’in şiirde açtığı serbest vezin kapısıdır.
Almanya ve İngiltere’de romantizm, geleneksel şiir biçimlerine ve analojiye bir dönüş olarak ortaya çıkarken Anadolu’da da halk kültürünü boğmuş ortaçağın karanlık örtüsü aralanmış, sanat ve edebiyat, geniş kitlelerle ve halk yığınları içindeki yaşamla buluşmuştur.
İmgelem, yalnızca yaşamın sıkıntılı gerginlikleri için bireysel bir kurtuluş kaynağı değil, tüm insan etkinliklerinin de ana kaynağıdır. Einstein’in “Düş gücü bilgiden daha önemlidir” sözü unutulmamalı…
Yahya Kemal’in yeni Türk edebiyatını Tevfik Fikret’le başlatması ve 1912 yılını Türk şiirinde Rönesans yılı olarak seçmiş olması şiirimizdeki yenidendoğuşun kapısını aralayan bir işaret taşı gibidir (Ahmet Hamdi Tanpınar, Mücevherin Sırrı, s 23-24.) Elbette “Rönesans” gibi çok genş kapsamlı bir değişimi bir tek yıl içerisine sığdırma çabası çok yerinde görülmeyecek olsa da, dönem şiirinde görülen biçimsel değişim, ülkenin geleceği açısından önemli toplumsal bir işlev de taşımaktadır. Tevfik Fikret’in beyit ve dize egemenliğini kıran ve şiiri düzyazıya yakınlaştıran şiir anlayışı (Avrupa romantik şiirinin arzusudur bu - Octavia Paz, Çamurdan Doğanlar, s 68-), Recaizade Mahmut Ekrem’in “her güzel şey şiirdir” yaklaşımı, uyağın göz için değil kulak için olduğunu ileri sürmesi (vurgu ve ritmin öne çıkması), Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın Bektaşi tekke şiirinin lirizmini ustaca yakalayarak yalın bir dil ve hece ölçüsüyle yeni bir halk şiiri sentezi kurmuş olması, Mehmet Emin Yurdakul’un ölçü ve dil bakımından halk edebiyatını örnek alışı dönem için çok önemli değişikliklerdir...
Hem her türlü yeniliğe kapalı Divan Şiiri ve Osmanlı üstkültürünün aydın zümre içindeki tartışmasız egemenliğine önemli darbeler vurulmuş, hem Fransız sembolizminin birebir kopyacılığına karşı yeni bir sanat anlayışının temelleri atılmaya başlanmıştır. Döneme özgü biçimsel yenilikler F. Moretti’nin “Mucizeevi Göstergeler”de sözünü ettiği, Lukacs’ın Simmel’den yararlanarak kullandığı önemli bir çözümlemeyi anımsatır. “Sosyolojik çözümlemenin sanat söz konusu olduğunda düştüğü en büyük hata şu: sanatsal yaratılarda sadece içerikleri önemseyip inceliyor ve bunlarla verili ekonomik ilişkileri düz bir çizgi ile birbirine bağlıyor. Oysa edebiyatta asıl toplumsal olan biçimdir… Biçim toplumsal gerçekliktir, tinin hayatına tüm canlılığıyla katılır. Dolayısıyla sadece hayat üzerinde edimde bulunan bu deneyimleri şekillendiren bir etken olarak değil, kendisi de hayatça şekillendirilen bir etken olarak işler.” (György Lukacs, Il drama moderno, Milano 1967, s 8, 9, 11, anan Moretti, Mucizevi Göstergeler, s 19-20.)
Cumhuriyet’in kültürümüzde bir kırılmaya yol açtığını ileri sürerek kültürde gelenekçil ve sürekliliği taşıyan ekolün Yahya Kemal-Tanpınar ikilisi olduğunu ileri sürenlerin bu ikiliyi sanatsal biçimsellik açısından değerlendirmelerinde yarar olacaktır.
Tanpınar’ın biçimsel yeniliklere bakış açısı şöyle dile gelir:“Ben kendi hesabıma eski şekillerin şiir için elzem olduğuna kaniim. Hattâ daha ileri giderek, nasıl hilkat insan dediğimiz varlığı, insan vücudu dediğimiz mekanizmayı hiç değiştirmiyorsa, biz de içimizdekilerini aynı surette eski kalıplara, eski şekillere dökebiliriz.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Akşam, nr. 7306, 19 Şubat 1939, s 7, Mücevherin Sırrı, s 159.)
Tanpınar, üstadı Yahya Kemal’in Fikret için kullandığı “Rönesansçılık” tanımlamasını uygun bulmaz. Tevfik Fikret için yapılmış bir anket sırasında verdiği yanıtlar, onun biçimsel yenilikler karşısındaki duruşunu da belli eder. “Fikret belki yeniyi bulamadı ve bulamazdı da. Çürkü yeniyi şiirimizin devam edegelen ananesinde değil, dışarıda arıyordu. Şiirimiz bilâhere Yahya Kemal’in yaptığı gibi yine kendi ananesi içinde yenileşebilirdi; fakat bu, Fikret’in gittiği yoldan olamazdı.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yeni Adam, nr. 261, 28 Aralık 1939, Mücevherin Sırrı, s 178.)
A. H. Tanpınar, “Rönesansçılık pâyesi”ni Saatleri Ayarlama Ensitüsü dışındaki tüm romanlarında birer yanılmaz ve sarsılmaz kahramanla temsil ettirdiği (Huzur’da ve Sahnenin Dışındakiler’de İhsan ağabey, Mahur Beste’de baba Molla İsmail) üstadına uygun bulur. Orada da tutamaz kendisini, Mesihliğe kadar götürür işi… “Öyle ki, Yahya Kemal ayarında, yani bir lisanı yeni baştan yaratmış, mazi ile kırılan bağları en modern şekilde kurmuş, duyuş şeklimizi değiştirmiş, tarihimizin Rönesansı olmuş, edebiyata en plastik kudretleri vermek şartıyla halkın, evin ve sokağın dulunu sokmuş, bir kelime ile milliyetimizin üzerinden bir Mesih gibi diriltici nefesi geçmiş, her şiiri bütün okuryazarlarımız tarafından ezberlenmiş bir şairden bahsedilirken bile…” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yücel dergisi, y. 14, c 22, nr. 135, Ocak 1948, Mücevherin Sırrı, s 87.)
İçinde yaşadığı toplumda başgösteren kültürel değişim süreç içinde Tanpınar’ı da etkileyecek, yazınsal alanda çoğul bakış açısının ana öğesi olan gülmeceye yaklaşımı 1950ler’den başlayarak değişecektir. 1961 yılında yazdığı Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün girişinde, kendini ve üstadı Yahya Kemal’i temsil ettirdiği karakterler aracılığıyla, parodik bir dille eğlence öğesi yapacaktır.
20. yüzyılın başlarında Avrupa ve Yakın Asya coğrafyalarını sarmış büyük toplumsal değişim ve dönüşümlerin o “devrimler çağı”nın Anadolu toprağındaki şiir-biçimsel patlamasının asıl temsilcisiyse, Nazım Hikmet olacaktır. Ne derebeyi saray kültürünün aruz vezni, ne de halk kültürünün yakın çağlar tarzı olan hece vezniyle o büyük değişim ve değişimin biçimsel-toplumsal olarak hem habercisi hem izleyicisi olunamayacağını, yüzyıla damgasını vurmuş Nazım şiirinin serbest vezni ile anlayabilmekteyiz.
Anadolu şiiri Nazım Hikmet’te yenidendoğuşa uğrar; kültürel çoğulluk Bahtin’in deyimiyle onda “reenkarne” olur.
Sanatta toplumcu çözüm ile biçimci çözüm arasındaki ilişkiyi anlatma çabasındaki Franco Moretti’nin yorumunu hem içerik, hem biçim olarak yeniliklerin taşıyıcısı olmuş Nazım şiirinde görüyor gibiyiz… “Fakat bu ikisi, formalist ile sosyolog anlaşabilecekler mi? Evet, sosyolog, edebiyatın toplumsal tarafının onun formunda yattığı ve formun ise kendi yasalarına göre geliştiği fikrini kabul edebilirse, formalist de, kendi payına, edebiyatın büyük toplumsal değişimleri takip ettiği –çoğu zaman ‘arkadan geldiği’- fikrini kabul edebilirse. Arkadan gelmek, olanı tekrar etmek, (‘yansıtmak’) demek değil, fakat tam tarsi: tarihin koyduğu problemleri çözmek anlamına gelir. Zira her dönüşüm, toplumsal birliği istirkrarsızlaştıran ve bireysel varoluşu zorlaştıran bir sembolik fazla yük taşır. İşte, edebiyat bu gerilimi düşürmeye yardım eder. Edebiyatın problem çözücü bir vazifesi vardır: varoluşu dana anlaşılır ve daha kabul edilebilir bir hale getirmek. (…) edebiyat, aslında iktidar ilişkilerini –hatta, bu ilişkilerin şiddetini- daha kabul edilebilir kılar.” (Franco Moretti, Modern Epik, s 8.)
Nazım Hikmet’in hece veznine karşı yeni bir biçimsel değişime kapı açan şiiri, Octavia Paz’ın 19. yüzyıl ikinci yarısındaki Fransız şiiri için yaptığı değerlendirmeyle koşut düşer. “Bu gelişimi gelişigüzel sıralamanın bir tek amacı var: Geçen yüzyıl Fransız şiirinin genel hareketinin, geleneksel heceye dayalı nazma karşı bir başkaldırı olarak görülebileceğini göstermek. Başkaldırı, evreni ve şiiri yöneten ilke arayışı ile örtüşmüştür” (Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s 69.)
Nazım’ın serbest vezinle Türkçe şiirde açtığı çığırın, Anadolu’da 1935’ler sonrasında eğitmenler ve Köy Enstitüleri hareketi ile ivme kazanmış halk kültürü yenidendoğuşu ile atbaşı gidiyor olması da sanatsal değişimle toplumsal yapı arasındaki bağlama da önemli bir ışık tutmaktadır. Almanya ve İngiltere’de romantizm, geleneksel şiir biçimlerine ve denklikler sistemi olarak analojiye bir dönüş olarak ortaya çıkarken, Anadolu’da da halk kültürünü boğmuş ortaçağın karanlık örtüsü aralanmış, sanat ve edebiyat yaşamla buluşmuştur.
Nazım şiirinde vezin ölçüsünün yerine “ritm ve vurgu” öndu tutulmuştur. Batı şiirinde bu seçim, Alman ve İngiliz romantikleri ile 19. yüzyıl ikinci yarısı Fransız şiirinde gözlenmiştir. “Farklı, ancak aynı romantizm, çünkü modern şiirin tarihi anoloji ilkesinin şaşırtıcı bir onaylanmasıdır: Her yapıt, öteki yapıtların yadsınması, yeniden doğuşu ve dönüştürülmesidir. Bu yolla, geçen yüzyılın ikinci yarısının Fransız şiiri –bu şiire simgeci adını vermek onu sakatlamak olur- Alman ve İngiliz romantizminden ayrılamaz: Onun uzantısı, aynı zamanda eğretilemesidir.” (Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s 69.) Modernizme karşı bir modernizm eleştiri gibi doğmuş romantizm ve 19. yüzyıl Fransız şiirinin Anadolu’daki koşutu, sanatı yaşamsal denklikler sistemi ile buluşturan şair Yahya Kemal değil, Nazım Hikmet olacaktır…
Nazım Hikmet’in annesi Celile Hanım’ın da âşığıdır Yahya Kemal… Sevgilisinin oğlu, kendisinin de zamanında şiir dersleri verdiği Nazım’ın bağışlanması için imza toplanırken kendisinin de imzası istenecek ama o bu imzayı atmaktan kaçınacaktır. “Yahya Kemal, 1950’de Nazım’ın affı için imza vermekten kaçınıyor. Birlikte içki içtikleri bir gece başını Vâlâ Nureddin’in göğsüne yaslayıp, ‘Nazımcığım hapiste’ diye gözyaşları dökse de kendisinden imza almak için gelenleri imzasız geri çeviriyor ve imza vermediğini kimselere söylememeleri için sıkı sıkıya tembihliyor.” (Mehmet Fuat, A’dan Z’ye Nazım Hikmet, YKY, Kasım 2002, s 76-77.)
Mahmut Temizyürek, Yahya Kemal’in sevgilisinin oğlu Nazım Hikmet ile ilişkisini Yahya Kemal’in Nazım’a karşı yüzleşmek istemediği bir çatışma içinde olduğunu söylerek biçimlendirir. Cumhuriyet’in her dönemide saygın bir devlet adamı olarak el üstünde tutulmuş Yahya Kemal’in Nazım’ın bağışlanması için imza vermekten kaçınmasının arkasında gizlenmiş gerçeklik bu olsa gerek… “Yahya Kemal’in Osmanlı uygarlık ve fetih tarihini epikleştiren şiiri, Cumhuriyetin dilini, kültürünü ve getirdiklerini yavan bulan yüzü eskiye dönük aydınlar için de ruhsal bir sığınak, epik ağırlıklı düşünsel bir dayanak olmuştu. Çok geçmeden kendisine sağlam bir kök arayan Cumhuriyet aydını için de aynı sığınak işe yaradı: ‘Ne harabî ne harabâtiyim/ Kökü mazide bir âtiyim’. Yeni bir ulusal kültür beklerken Yahya Kemal’in sunduğu ulusal gururla avundu okumuş eski ve yeni kuşaklar. Milli Edebiyat’ın resmi şairlerinden daha milli, daha yerli sayıldı. 1929’dan sonra belirgin biçimde ortaya çıkan poetik-politik karşıtlığın da belli bir cephedeki temsilcisi olmuştu. Çünkü, aynı dönemde, burjuva devrimini durdurlayıp halk devrimine dönüştürerek devam ettirmek isteyen ve efendisiz bir dünyayı öneren Nâzım Hikmet, yeni bir poetikayla edebi ve toplumsal hayatı sarsmış, dalgalandırmıştı. 1938’den 1963’e kadar hapiste ve sürgünde, susturularak bastırıldı karşıtlığın şiirdeki temsilcisi. Yahya Kemal ‘saf şiirin’ görkemli örneği sayıldı, Nâzım Hikmet ‘politik’ şiirin. Politik olanın ne kadar saf, saf olanın ne denli politik olduğu sorulamadı hiç. Yahya Kemal ‘saf şiiri’yle efemen sınıf şölenlerinin baş tacıydı. Yaşarken efsane olmuştu ama Abdülhak Hamit gibi zorlama bir efsane değil, gerçekliği, karşılığı olan bir efsane.” (Mahmut Temizyürek, “Yahya Kemal’in divanı ve koltuğu, Radikal Kitap Eki, 18 Ocak 2008.)
Ne oldu da, Yahya Kemal “kültürde sürekliliğin, “Atideki mazinin” temsilcisi olarak damgasını vuramadı edebiyatımıza, bugün bazı aydınlarımız için Cumhuriyet kültür ve eğitim politikaları eleştirilerinde ‘değeri bilinmemiş’ bir seçenek olarak önümüze sürüldü. İşte burada da sanatla hayat arasındaki o insancıl bağlam, düşünce ile onu yaratan yaşam biçimi arasındaki ayrılmaz ilişki, o yaman “diyalektik” konuşur. Çoğul halk kültürü ve ondan güç almış devrimci sanat, zindan karanlığında da idam sehpasında da yaşamını sürdürecektir.