AYDINLANMA MI, “YENİDENDOĞUŞ” MU?

Dönem politikaları içinde, 19. Yüzyıl sonlarında alevlenen Narodnik köycülük-halkçılığın, Türkçülük akımlarının, 20. Yüzyıl’ın özellikle ilk yarısına damgasını vurmuş Marksist düşüncenin ve Sovyet devriminin, genel olarak devrimci romantizmin, genç Cumhuriyet’in örnek aldığı Batı dünyasındaki emperyalist-milliyetçi ve Şarkiyatçı-dinci eğilimlerin tümünün birden etkili oldukları açıktır. Bu düşünce kaynaklarının tümünden az ya da çok esinler almıştır Cumhuriyet…

“Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim etkinliklerinin gerçekliğinde, bilinen ideolojik kavramlara denk düşmeyen ideolojik sıçramalar, sapmalar da bulunabilir. Modernleşme ve uluslaşma bakımından tümüyle tamamlanamamış bir süreçtir bu… Süreç üzerine konuşulurken de, Aydınlanma ve Rönesans sözcükleri yan yana kullanılmaktadır.  

Genel olarak Batı dünyasında, “yenidendoğuş ya da bulgulayış” (Onur Bilge Kula, Avrupa Kimliği ve Türkiye, s 67) olarak tanımlanan Rönesans’ta yeniden doğan ve bulgulanan, Orta Çağ öncesine ait çoğul kültürdür. Düşünsel anlamda klasik antikite ile bağın yeniden kurulması şeklinde de anlatılan Rönesans, Mihail Bahtin’e göre de, Orta Çağ’ın yüzyılları boyunca tekil ve dinsel söylemli derebeylik kültürü altına sıkışmış, kendini ritüeller, oyunlar, sözlü anlatılarla, karnaval ya da şenliklerle yaşatmayı başarmış grotesk halk kültürünün “yenidendoğuşu”dur. 

Aydınlanma ve modernizm, Rönesans’ın ikincil ürünleri olacak; modernizm, genel olarak “post-modern çağ” olarak tanımlanmaya çalışılan günümüze kadar sürmüş bir genel “ilerleme, toplumsal gelişme projesi” olarak tanımlanacaktır. Hem modernizm, hem de “aklın özgürleşmesi” çağının başlangıçtaki özel adı olan Aydınlanma’ysa, rasyonel aklın egemenliğiyle, Rönesans’la çelişen düşünce ve davranış biçimleri içerecektir. Kant tarafından “Aklın kendi yol açtığı ergin olmama durumundan kurtulması, sınıf, mezhep, etnik köken, din ve yöne gibi aidiyet ya da mensubiyetlerden bağımsızlaşması” biçiminde tanımlanırken, aklın toplumsal bir araç olarak birey kimliği içindeki tutuklayıcı bir uzantısı olarak da işlev görme tehlikesini beraberinde taşıyacaktır.  

Rönesans ve Aydınlanma birlikteliği-ayrılığı, “Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikalarının çoğul görüntüsünü de aydınlatan koşutluklar ve karşıtlıkları içerir.  

Hem Türk tarih tezinin 1930’lu yıllarda oluşturulması sırasında, hem de “Türk hümanizmi” ve “Mavi Anadoluculuk” akımlarının etkin oldukları 1940’lı yıllarda, Antik Çağ’a doğru önemli bir yöneliş olmuştur… 

Kemalizm’in Anadolu’daki kendi Türk köklerini aramaya yönelik bir çabasının ürünü gibi görünüyor olsa da, tarihe yaklaşımında Batı Rönesansı’nda olduğu gibi, Orta Çağ düşüncesinin yerine Klasik Antik Çağ’ı öne çıkaran bir anlayış göze çarpmaktadır. “Kemalist tarihyazımının çabalarını Antik Çağ üzerine yoğunlaştırdığı doğruydu.” (E. Copeaux, agy, s 218) 1931’deki Türkçülük çalışmalarıyla atbaşı giden bu ilk Antik Çağ yoğunluğu, tarih kitaplarında açıkça görülmektedir. Tekrardan kaçınamıyoruz; Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti üyelerinin etkin katılımıyla yazılmış tarih kitaplarında Klasik Antik Çağ’a, Türk tarihine göre 4 kat daha fazla yer verilmiştir. Antik Çağ’ın İslam tarihine göre de 3 kat fazlalığı vardır... Daha sonraki “Hümanist” dönemde (Hasan Ali Yücel Milli Eğitim Bakanı’dır, Sabahattin Eyüboğlu 1943 ve 1946 Maarif kongrelerine Talim Terbiye Kurulu Üyesi olarak katılmaktadır) ise, Antik Çağ’a ayrılan bölüm eski Türk tarihinden on, İslam tarihinden üç kat fazla sayfa tutacaktır (E. Copeaux, agy, s 118-119).

Aydınlanma felsefesi ya da 18. Yüzyıl felsefeleri, genel olarak insanın ve aklın, yaşamın düzenlenmesinde birey-özne olarak öne çıktığı bir döneme kapı açmıştır. Yüzyılın sonlarına doğru meydana gelen Fransız Devrimi (1789) ve ardından gerçekleşen modernleşme süreçleri, düşünsel anlamda etkilerini ve kaynaklarını Aydınlanma felsefesinde bulmaktadır. “Aydınlanma hareketi, burjuvazinin kendi sınıfsal benliğine kavuşma hareketinin ikinci aşamasında kısaca sınıf niteliğine bürünüp kastçı-feodal yapıya ve mutlakiyetçi monarşiye (tekerk yönetime) karşı siyasal mücadeleyi başlattığı aşamada ortaya çıkar ve gelişir… Aydınlanma hareketi, burjuva demokratik ya da liberal eğilimli birçok akımı kapsar ve bu akımlarla birlikte birçok gelişme aşamasından geçer. Aydınlanma hareketinin, burjuva sınıfının niteliğine sımsıkı bağlı olduğu, burjuvazinin kendi çıkarlarını ‘insanın doğal çıkarları’ sınıfsal çıkarlarını da ‘genel insansal çıkarlar’ veya ‘genel demokratik çıkarlar’ biçiminde ideolojileştirerek sunmasından bellidir.” (W. Buhr, Aydınlanma Hareketi ve Felsefesi, aktaran Onur Kırlı, Osmanlı’da Modernleşme ve Diplomasi, s 40) 

Aydınlanma’da da, köken aldığı Rönesans düşüncesi gibi din ya da Tanrı merkezli toplumsal yapı ve düzenlemelerin yerini “eleştirel akıl” merkezli toplumsal düzenlemeler arayışı almıştır. 

Rönesans’ın ikincil bir ürünü olarak ortaya çıkmış Aydınlanma, aklın egemenliğine giden yolda Rönesans’ın çoğul bakış açısıyla çelişen belirleme ve genellemelere de varır. Rasyonel akıl, Voltaire’in söylemiyle “insanları daha az ahmak ve daha namuslu kılmakla yetiniyorum” derken “aydınlatmacı aydınlanmacı”lara özgü bir tutumu açığa vurmuş olmaktadır. Başkalarına akıl emanet edilmesine karşı çıkan Aydınlanma kurucusu Kant’a da ters düşen bir yaklaşımdır bu... 

Faşizmi de, rasyonel aklın sınırsızca kullanımının bir ürünü sayan düşünürler vardır… 

Adorno önderliğindeki Frankfurt Okulu’nun Aydınlanma’ya getirdiği eleştirilerin temelinde aklı bir toplumsal denetim aracı olarak kullanması yer alır… Aydınlanma, korkuyu, mitleri yok ederek insanları kendilerinin efendisi durumuna getirmeyi amaçlamış ama kendisi mit olmuştur. Bu mit hem karanlık hem aydınlıktır. Aydınlanma olarak ortaya çıkan düşünce, yalnızca kendisinin doğru söylediğini, başka seçenek olmadığını söyleyip kemikleştiği anda totaliteryan bilgi anlayışına dönüşür ve mit olur… Aydınlanma, doğayı, toplumu ve insan özneyi denetim altına almaya çalışırken yıkıma uğrattı da denilebilir…

Ancak, Aydınlanma’nın faşizmin uç noktalarına kadar sapmalarından da hareket ederek oluşturulmuş bu eleştiriler, Batı toplumu için bir çoğulluk çağrısı ve “egemen olana bir karşı duruş” gibi görünürken, dogmatik dinsel inançların egemen olduğu Doğu toplumunda eleştirel akla karşı çıkan bir tutumu benimsemiş olur. Bir “özgür akıl ve bireysel var oluş” eleştirisine dönüşür... İşte o zaman da, Aydınlanma eleştirisi, Rönesans’la tüm bağlarını kopararak gerici bir karakter kazanır. Kısacası, Batı toplumları için toplumsal akla karşı bireyi savunan bir bakış açısıyla Aydınlanma haklı olarak eleştiriye uğratılırken, Doğu toplumunun çoğunluğu için, bugün de, Aydınlanma ilkelerinin yaşama geçirilmesi önemli bir hedef oluşturmaktadır. 

Bizdeki Meşrutiyet dönemleri Batılılaşma çabaları ve İttihat Terakki’nin uyguladığı politikalar, Aydınlanma kavramının kullanılması için uygun içerikler taşır. Mutlak metinci, pedagojik biçimciliği ağır basan Tanzimatçı aydın düşüncesi tekil dillidir, değişmeyen tek gerçeği birilerine öğretmek çabasındadır. Köy Enstitüleri döneminde Kızılçullu’da Emin Soysal’ın uyguladığı eğitimin de pedagojik yöntemler açısından “aydınlatmacı” bir tarz tutturmuş olduğu söylenebilir. Soysal’ın akıl hocası olan ve önceleri Köy Enstitüleri’nin asıl düşün babası olduğunu kendisi de ileri sürerken sonradan Köy Enstitüsü ve Tonguç düşmanı kesilmiş H. F. Kanad, 1942’den sonra nasyonal sosyalist görüşlere yakınlığını açıklamaktan çekinmeyecektir… 

Bugünkü kültür dünyasında gerçekçilik karşıtlığı, Aydınlanmacılığın kaba gerçekçiliğinin eleştirisi üzerine dayandırılmaktadır. Aydınlanma’nın yavan ve yüzeysel, tek yönlü gerçekçiliği, gerçekçilik evriminde belirli bir dönem etkili olmuştur ama onun tümüymüş gibi gösterilmek istenmektedir.

 

 

Rönesans’ın temeli, grotesk halk kültürünün serüveni…

Rönesans ile Aydınlanma arasındaki benzerlikler ve ayrımlar için en önemli ayıraç, grotesk halk kültürü karşısındaki tutumlarıdır diyebiliriz. Halk kültürünün yeniden doğuşu demek olan Rönesans, çoğul bir bakış açısına sahiptir, değişme ve yenileşme gücünü taşır. 

Rönesans kültürü, çok eski dönemlerden bu yana, iktidarlara direnişi taşıyan, kuttörelerde (ritüel), dramatik oyunlarda, yarı ciddi yarı gülmeceye dayalı türlerde, halk kültürüne ait birçok öğede yaşayan, çoğula, gülmeceye, değişim ve yenileşmeye yönelik düşün sisteminin süreklilik kazanmasını sağlamıştır. Grotesk halk kültürü, Bahtin’in deyimiyle, başka ve yeni bedenlerde “reenkarnasyon”a uğramıştır... 

Rönesans’a özgü yapıtlarda gülmece ön plandadır. Tuhaflıkların bir araya geldiği, hiyerarşilerin ortadan kalktığı, kutsal olanın gülünçleşmeye uğratıldığı, delinin tahta oturtulup sonra indirilip kovalandığı, yüz boyama, maskeyle herkesin bir başkası olma çabasına girdiği karnaval kültürüne ait öğeler bu dönem yapıtlarının ana malzemesini temsil etmekte, biçimini ve içeriğini oluşturmaktadır. Herkesin çok iyi anımsayacağı Don Kişot romanı, dev haline gelen değirmenler, lord olan hancılar, asil leydi olan fahişeler, şövalye miğferi olmuş tıraş tasları, silah yerine konan mutfak gereçleri, orduya dönüşmüş koyun sürülerine ait imgelerle yüklüdür. Rönesans döneminde ortaya çıkmış değişik kültürel alandaki birçok örnek yapıtın yanında, edebiyat alanında Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Goethe adları kendilerinden sonra gelecek kuşaklar üzerinde önemli etkiler bırakmıştır (Bu saptama Fransız Romantikleri’nden Chateaubriand’a aittir). 

Dil, göstergebilim ve roman türü üzerine önemli çalışmaları olan Rus edebiyat kuramcısı Mihail Bahtin, karnaval kültürünün en yoğun şekilde yazınsal alanda yeniden doğduğu, kendini yenilediği Rabelais romanını Rönesans için çok önemli bir yapıt saymakta, değişik sanat okullarının, kuramsal bakış açılarının Rabelais romanı karşısındaki tutumunu belirleyici bir etken olarak görmektedir.

“Rabelais, dünya edebiyatının en zor klasik yazarıdır” der Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde. “Onu anlamak için, sanatsal ve ideolojik algımızın tamamını esaslı bir şekilde yeniden kurmamız, edebi zevkin çok derinlere kök salmış pek çok talebini terk etmemiz ve pek çok kavramı gözden geçirmemiz gerekir. Her şeyden öte, Rabelais’i anlamak, şu ana kadar çok az bir bölümü, o da yüzeysel bir şekilde incelenmiş bir alanın, yani halk mizah geleneğinin derinlemesine keşfini gerektirir. (...) Onun romanı, şu ana kadar çok az incelenmiş ve pek de anlaşılmamış olan müthiş halk mizah hazinesini açan bir anahtar görevi görür. Fakat her şeyden önce, bu anahtarı ele geçirmek gerekir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Ayrıntı Yayınları, 2005, s 29-30) Rabelais romanı, halk mizah hazinesini açan bir anahtar olduğu kadar, Rönesans edebiyatının kapılarını da açan bir anahtardır. 

Bahtin, değişik edebiyat çevrelerinin Rabelais romanı karşısındaki tutumlarını incelerken Rus Edebiyatı’nda L. E. Pinsky’nin görüşlerini anılmaya değer bulur. “Rabelais için, Rönesans insanı için, gülme tam da yaşamın bilgisini karartan duygulardan bir kurtuluş yoluydu. Gülme, açık, berrak, tinsel görünün var oluşunu kanıtlar ve bahşeder. Hakikat, insan tasasız, keyifli, eğlenceli bir ruh halindeyken bir gülüşle açığa vurur kendisini. (…) Rabelais’nin gülmesinin en kayda değer özelliklerinden biri, anlam çokluğu, nesnesiyle olan karmaşık ilişkisidir. Samimi, dobra alay ve övgü, alaşağı etme ve göklere çıkarma, ironi ve Grek koro neşideleri Rabelais’de birleşir. (…) Tam da bu gülmenin havası, iki zıt ilkenin biçimde bile bir araya getirilebileceğini gösterir.” (Pinsky, ‘Realism of the Renaissance’, aktaran M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s 161)

Rönesans kültürünün ana öğesi grotesk halk kültürü ile bağlantılı bir şekilde gelişen “gülmece”dir. Bahtin’e göre halk kültüründe korkuya yer yoktur. Korku ve kasvet romantik dönemin insanlığa armağanıdır. “Aslında kasvet, Romantik döneme kadar, bu dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 75) 

“Rönesans’ın gülme anlayışı kabaca şu şekilde tarif edilebilir: Gülmenin derin felsefi bir anlamı vardır, bir bütün olarak dünyaya ilişkin, tarihe ve insana ilişkin temel hakikat biçimlerinden biridir; dünyaya dair özel bir bakış açısıdır; dünya yeni bir şekilde görülür, ama ciddi bir bakış açısından daha derinliksiz değildir bu (hatta belki de daha derinliklidir). Bu nedenle gülme, evrensel sorunlar ortaya atan yüksek edebiyatta ciddiyet kadar kabul görür. Dünyanın bazı temel veçhelerine ancak gülme aracılığıyla ulaşılabilir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 94) “’Hipokratik Roman’da Demokritos’un gülmesi felsefi bir nitelik taşıyordu; insanın yaşamına, tanrılarla ve ölümden sonraki yaşamla ilgili yersiz korku ve umutlara karşı yönelmişti.” (agy, s 95) Aristo’ya göre, “Gülme, tüm canlı yaratıklar içinde yalnız insana bahşedilmiştir” (agy, s 96), “Aristotales’e göre bebek kırkı çıkmadan önce gülmeye başlamaz; ancak gülmeye başladıktan sonra insan olur.” (Zerdüşt doğar doğmaz gülmeye başlamıştır, bu da onun kutsal bilgeliğinin işaretidir –Plinius-.) (agy, s 97), “Rabelais, Cervantes ve Shakespeare gülmenin tarihinde önemli bir dönüm noktasını temsil eder.” (agy, s 94) “Rönesans’a özgü estetik gülme pratiğine gelince, bu pratik her şeyden önce, halk mizahına ilişkin Orta Çağ kültürünün gelenekleri tarafından belirlenmiştir. Ama bu geleneklerin Rönesans koşullarında doğrudan doğruya sürdürüldüğünü görmeyiz. Rönesans’ta tamamen yeni ve daha üstün bir var oluş aşamasına girerler. Orta Çağ’da halk mizahı yüksek ideoloji ve edebiyatın resmi alanının dışında var olmuş ve gelişmişti, ama tam da gayri resmi var oluşundan dolayı, olağandışı bir radikalizm, özgürlük ve acımasızlık taşıyordu. Bir taraftan gülmeyi yaşam ve ideolojinin her resmi alanında yasaklamış olan Orta Çağ, bir taraftan da ona bu alanlar dışında olağanüstü serbest ve kuralsız olma ayrıcalığını bahşetmişti: Pazar meydanında, bayramlarda, karnavalesk eğlence edebiyatında. Orta Çağ gülmesi, bu ayrıcalıkları yaygın olarak kullanmayı biliyordu.” (Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 99) 

Gülmeceye dayalı halk kültürü, yerel kültürel zenginlikler ile simgelerin bellenmesine dayanan eğitim sisteminin ilk aşaması, öğrenci için yabancı, ürkütücü, anlaşılmaz olmaktan çıkmıştır… Eğitim, günlük yaşamın eğlenceli bir parçası gibi kolay izlenebilir, benimsenebilir bir şey olmuştur. 

Rönesans’tan sonraki yüzyıllarda ortaya çıkan Aydınlanmacılık ise soyut ve akılcı bir ütopyacılıkla mekanik bir maddecilik anlayışına sahiptir. 17. Yüzyıl’dan itibaren gülmece kültüründe önemli bir duraklama, bozulma yaşanmıştır. Gülmenin alanı daralmış ve evrensel niteliğini yitirmiştir. Gülme, kişisel sözlü saldırıya indirgenmiştir. Karnaval gülmecesinin evrensel özelliği anlaşılamaz olmuştur. “Bu süreç 18. Yüzyıl’da son şeklini aldı. Dünyanın görünümü değişmişti. Genelin yanı sıra, tekil yalnızca genelin bir numunesi olarak anlam kazanarak, yalnızca tipik, ortalama olduğu ve genelleştirilebildiği ölçüde bakiydi artık. Öte yandan, tekillik tartışılmaz bir şey haline gelmişti; hiçbir itirazda bulunulamayan bir olgunun önemini haiz olmuştu. Dolayısıyla, basit belgecilik eğilimine bürünmüştü. Belgelenmiş tekil olgu, genel ve tipik olanın eşliğinde, dünyanın kavranmasında yol göstericilik rolünü üstlenmeye başlamıştı. Bu model en çarpıcı biçimde (özellikle On Sekizinci Yüzyıl’da) sanatsal yaratımda sergilendi ve Aydınlanma çağında gerçekçiliğin özel kısıtlamalarını doğurdu.” (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s 135)

Aydınlanmacı bakış özetlemecidir, tekil düşünceler, değişmeyen gerçeklikler ardındadır. 

Bahtin, Aydınlanmacılar’ın halk kültürü karşısındaki yüzeyselliğini yapıtlarında özellikle vurgular. Aydınlanmacılar, grotesk halk kültürünü kavrayamamışlar; onlara tepki olarak ortaya çıkan romantik akımsa groteski kendince yorumlama eğilimi içinde olmuştur. “Romantik grotesk, dünya edebiyatının önemli bir tezahürüydü. Bir dereceye kadar klasisizmin, Aydınlanma’nın kendine atfettiği önemi karakterize eden unsurlarına bir tepkiydi. Soğuk akılcılığa, resmi, şekilci ve mantığa dayalı otoriteryenliğe karşı bir tepkiydi; bitmiş olan, tamamlanmış olan şeylere, dar görüşlü yapay iyimserlikleriyle öne çıkan Aydınlanmacılar’ın faydacı ruhuna karşı bir reddiyeydi.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 65)

Aydınlanmacılar’ın halk kültürü karşısındaki yüzeysel tavrı, Rönesans’ın kurucu yazarı Rabelais romanı karşısındaki küçümseyici bakışlarıyla kendisini belli eder: “Rabelais ölçüsüz, aklın ötesindeki anlaşılmaz kitabında uç boyutta bir neşe ve uç boyutta bir küstahlık sergiliyor; bilgililiği, kaba saba sözlerle ve can sıkıntısıyla sıvıyor; iki sayfalık iyi bir öyküyü iki ciltlik saçmalık karşılığında alıyorsunuz böylece.” (…) (Voltaire, Felsefe Mektupları, aktaran, M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 143) Voltaire, Rabelais’yi “yalnız sarhoş olduğunda yazan sarhoş bir felsefeci” olarak tanımlar. Bilgece ve özgür konuşma ile yiyecek ve şarap arasındaki özel sofra sohbeti hakikati arasındaki özlü geleneksel bağlantıyı yadırgar… Zevklilik Tapınağı adlı yapıtında (1732) tüm kitapların esin perileri tarafından özetlenip düzeltildiği “Tanrı’nın Kütüphanesi”ni anlatır. Bu kütüphanede Rabelais romanı sekizde bir oranında kısaltılmıştır.

Engels’e göre, “Aydınlanma çağında uslamlayıcı akıl var olan her şeyin ölçütü haline gelmiştir.” (Karl Marks ve F. Engels, Works, 5. Cilt, s 16, aktaran M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s 138) Tarihsellik karşıtlığı, genelleme ve diyalektik olmayan düşünceye yönelik bir eğilim, olumsuzlama ile olumlama arasındaki kopuş, çağa damgasını vuran ansiklopedici anlayış, eğlenceye özgü zıt duygular barındıran gülmenin içeriğini teorik olarak kavramalarını engellemiştir. Çelişkili, sürekli oluşum ve tamamlanmamış varlık imgesi Aydınlanmacılar’ın akıl kavramında kendine bir yer bulamamıştır. Voltaire’in ünlü gülmesinde, gülme, alaycılığa indirgenmiştir. Üretici ve yenileyici gücünden yoksun bırakılmıştır. 

Fransız Devrimi önderleri ise Rönesans romanının en önemli yazını, Rabelais romanının devrimci özünü iyi kavramışlardır. Ginguene’nin 1791 yılında yayınlanan “Çağımızdaki Devrimde Rabelais’in Etkisi ve Ruhban Sınıfı Hakkındaki Hüküm Üzerine” başlıklı kitabı, Rabelais düşüncesiyle ilgili kimi yanlışlıklar ve eksikliklerine karşın önemli bir örnek olarak verilebilir. “Genelde Rönesans dönemi, özelde de Fransız Rönesansı, edebi alanda her şeyden önce folk mizahının en yüksek potansiyellerinin yüksek edebiyat düzeyine ulaşıp onu gübrelemiş olduğu gerçeğinin damgasını taşıyordu.” (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s 155)

Aydınlanma’nın ve klasizmin kendine ait kıldığı soğuk akılcılık, resmi şekilci ve mantığa dayalı buyurganlığa karşı bir tepki olarak çıkmış Romantizm’in grotesk anlayışında Shakespeare ve Cervantes’ten büyük bir etkilenme olmuştur. 18. Yüzyıl sonlarında filizlenen yeni öznel groteskçilerin içinde Sterne’in Tristram Shandy’si önemli bir yer tutar. 

Romantik kuşak, grotesk halk kültürü karşısındaki tavırlarıyla Aydınlanmacılar’dan bir adım öndedirler. Genişletilmiş bir gerçeklik kavramını benimsemişlerdir. Ancak, onlar da yoğun kullandıkları fantezi ile mistisizmi ön plana çıkarmışlar, asla var olmayan şeyleri gerçekliğe eklemek çabasına girmişler, insan özgürlüğünü zorunluluktan koparıp madde üstü bir güce dönüştürmüşlerdir. 

Her şeye karşın, ilk romantiklerin Rönesans edebiyatına bakışları çok daha nesnel ve gerçeğine yakındır. Chateaubriand’a göre, tüm dünyada sayıları beşi altıyı geçmeyen, bir ulusun tüm diğer yazarlarını yetiştiren ana dehalarından birisi de Rabelais’tir. Rabelais, Fransız Edebiyatı’nın yaratıcısıdır. 

Grotesk, değişik düşünürler tarafından farklı bir şekilde tanımlanmıştır. Hegel, groteski farklı doğal evrelerin birbiri içinde erimesi, ölçülemez, abartılı boyutlar, insan bedeninin farklı uzuv ve organlarının çoğalması (Hint tanrılarının elleri, ayakları, gözleri) olarak tanımlar. Gülmecenin grotesk içindeki yerini göz ardı eder ve groteski gülmeceden ayrı bir şeymiş gibi inceler.

Romantizmin gerilemesiyle birlikte gerileyen grotesk, 20. Yüzyıl’da karmaşık ve çelişkili bir yapıyla yeniden canlanır. Alfred Jarry’nin temsilcisi olduğu modernist hat ile aralarında Thomas Mann, Berthold Brecht, Pablo Neruda’nın bulunduğu gerçekçi kol birbirinden ayrı grotesk imgeler kullanırlar. Gerçekçi grotesk kullanıcıları grotesk halk kültürü ile ilişki kurmuşlardır. 

 

Tanzimat, halk kültürü karşısında yavan kalır…

Yüksek edebiyata sızmış folk mizahının, grotesk halk kültürünün anlaşılamaması, Rabelais’in anlaşılamamasını getirmiştir diyor Bahtin. Bizim Tanzimat düşünür ve edebiyatçılarının İstanbul halk kültürü karşısındaki tavrı da budur. Namık Kemal’in Karagöz ve Ortaoyunu için “rezaletler mektebi” dediğini biliyoruz. Onları tanımlarken, “Mülkümüzde pek kesretli olup da hiçbir sebeb-i ma’kule haml olunamayan münasebetsiz göreneklerdendir” der (Tasviri Efkâr, 9 Ocak 1283, no. 353; aktaran Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 303). İlk Türkçüler’den sayılan Şemsettin Sami, halk hikayelerimiz için konuşurken “Mecnun’un etrafında toplanmış kurt ile kuzu, arslan ile ceylan gibi muhtelif hayvanların ortasında oturup onlarla lakırdı ettiğini veya Leyla’nın mumla konuştuğunu bir ufak çocuk bile severek ve beğenerek okuyamaz” diyerek belirtir görüşlerini (Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1979, Cilt 3, s 321-23). Bizim bir gözü Batı’da, bir ayağı kutsal metinlerde, iki arada bir derede kalmış edebiyat çevrelerimiz kendi kültürüne böyle bir aşağılanma duygusu içinde bakarken, Batılı başka şeyler bulmaktadır aynı yerde... Batı halk kültürü ile ayrıntılı çalışmalar içeren Mimus adlı yapıtın yazarı Herman Reich’ın Karagöz değerlendirmesi bu bakımdan çok anlamlıdır: 

“Müslüman Doğu’daki gölge oyununun ve Türkler’deki Karagöz’ün, Almanlar’ın Kasperl oyununa, veya commedia dell’arte’ye, Aristophanes’in komedyalarının kaba sahnelerine, Arlecchino, Pulcinella, Scappino ve Turlupin’e, Macarlar’ın Paprika-Jancsi’sine benzediği ileri sürülmüştür. Yalnız, Karagöz bunlardan daha yüksektir, commedia dell’arte düzeyine yaklaşır, ondan aşağı da pek düşmez.” (anan: Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s 489) M’ery adlı bir gezginin İstanbul’da tanığı olduğu Karagöz oyununu Bocaccio, Rabelais, Petrona, Marfario, Arlequin karışımı olarak değerlendirmesi de çok ilginçtir (anan: Metin And, agy, İnkılâp Yayınevi, 1985, s 298)

 

Mustafa Kemal’in sofraları 

“Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikaları ile Rönesans üzerine konuşurken bu politikaların belirlenmesinde epeyce işlevi olmuş Mustafa Kemal’in çilingir masalarını anmadan geçmek olamaz… “Çankaya Köşkü’nün, Dolmabahçe Sarayı’nın ve misafir olduğu bütün evlerin pencereleri tâbesabah elektirk ışıklarıyla parlardı. Her gittiği yerde düğünler düğünleri, eğlentiler eğlentileri takip ederdi. Hiçbir akşam sofrasındaki davetlilerin sayısı yirmi, otuz kişiden aşağıya düşmezdi. Bu sofra ise, kâh Trimalkion’un şölenlerini, kâh Sokrates’in meclislerini andırırdı ve birinde mâşivaî (dünyaya ilişkin) zevkler bir Diyonizyak coşkunluk halini alırken, öbüründe mânevî ve dimağî hazlar ruhlara sonsuzluğun ürpertisini verirdi. Bazen, hele Büyük Adam’ın son yıllarında, masa etrafındaki bu akşam toplanışları, bana, İncil’de zikri geçen “Cene”leri hatırlatmaya başlamıştı. Bilirsiniz ki İsa, dinini (tıpkı Sokrat gibi) havarilerine bir sofra başında toplanıp hep bir arada yemekler yenir ve şaraplar içilirken telkin etmeyi severdi.” (Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Atatürk, s 121)

Bahtin, Rönesans kültüründe şölen sofralarının değerini sıkça vurgulamaktadır. “Rabelais, hakikatin sadece şölen atmosferinde, sofra sohbeti sırasında özgür ve samimi bir şekilde söylenebileceğine inanmıştı. Tüm sağduyu kaygılarının dışında böyle bir atmosfer ve ton, Rabelais’in anladığı şekliyle hakikatin tam da özüne karşılık geliyordu: İçsel olarak özgür, neşeli ve materyalist olan hakikat… (…) Bu gelenek Coena Cypriani, yani Cypriyanus’un Yemeği ile başlar. (…) İnsan dünyadan korkmaz, onu yenilgiye uğratmıştır, ondan beslenmektedir. Bu muzafferane yemek atmosferinde dünya farklı bir veçhe kazanır, verimli bir hasada dönüşür, aşırı bir bolluk artışına uğrar. (…) Şölen konuşması hem evrensel hem de materyalisttir. Grotesk sempozyumun, dünya üzerindeki saf idealist, gizemli ve çileci zaferi (yani soyut ruhun zaferini) gülünç duruma düşürmesi ve küçültmesi de bundandır.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 314, 325)

 

bizde Rönesans ve halk kültürü…

Rönesans ve Aydınlanma hareketleri arasındaki ilişkiyi bizim “Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikalarına taşımaya çalıştığımızda, genel hatlarıyla İ. Hakkı Tonguç’u bir Rönesansçı ve Hasan Ali Yücel ve sonrasında gelişmiş bazı düşünsel akımları Aydınlanmacı olarak tanımlamak işin kolaycılığı olacaktır. 

Hasan Ali Yücel’in kişiliğinde somutlaşmış Türk Hümanizmi, Batı kültürünün de kurucusu sayılan Yunan-Latin kültürünün hümanist milliyetçi görüşle sentezleşmesi gibi ortaya çıkmıştır. Ancak Batı Aydınlanmacılığı’ndan çok farklı, çok daha ufku açık, kapsamlıdır. Hem Türk Hümanizmacılığı, hem Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat, Cevat Şakir Karaağaçlı gibi adların çevresinde örülmüş olan Mavi Anadoluculuk, bir yandan da Tonguç’un önderliğinde somut deneyimlenme olanağı bulmuş Anadolu halk kültürünün yenidendoğuşu ile de yakından ilişkilidir. 

Dönemin eğitim ve kültür politikalarında, koşullar gereği etkili olmuş Türkçü esintinin de etkileri görülmüş olmakla birlikte, Kemalist Aydınlanmacılık, Batı Aydınlanması’na göre daha çoğul bir bakış açısı ve Rönesans kültürüne yakın özellikler taşımaktadır. Sabahattin Eyüboğlu’nun daha 1930’lu yıllarda görev yaptığı İstanbul Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’ndeki derslerinde Rabelais üzerinde önemle durması, Ezra Erhat ve Vedat Günyol’la birlikte Gargantua’nın çevirisi için yoğun bir emek harcamış olması çok önemli bir seçim işaretidir. “Halkın karnaval gülüşü döngüsünü tamamlayan ve bunu dünya edebiyatına taşıyan en büyük yazar Rabelais’ydi.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 39) 

Bilindiği gibi, Batılı Aydınlanmacılar ise Rabelais’yi anlayamamışlar, küçümsemişlerdir. 

Batılı kavramlarla anlatılmaya çalışıldığında Aydınlanma ile Rönesans arasında gidiş gelişler üzerine kurulmuş “Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikalarına önemli bir açılım da Orhan Burian’dan gelir. Orhan Burian, dönemi bütünüyle Cumhuriyet kurucusunun kişiliğiyle simgeleştirirken genel bir tanımlama da yapmıştır sanki: “Atatürk, Asya’nın Renaissance’ıdır.” (Orhan Burian, İzmir Büyükşehir Belediyesi yayınları, s 45)

1979 yılında faşitler tarafından kurşunlanıp öldürülecek Kepirtepe ve Aksu Köy enstitüleri Türkçe-edebiyat öğretmeni Cavit Orhan Tütengil de enstitüleri, “ulusal ekini, sanatı canlandırıcı, özdeğerlerimizi yurt düzeyine yaygınlaştırıcı bir Rönesans devinimi” olarak görmektedir (Mehmet Başaran, Özgürleşme Eylemi Köy Enstitüleri, s 29). Mehmet Başaran’ın kendisi de bu değerlendirmeye katılmaktadır: “Rönesans döneminde olduğu gibi halkın özdeğerleri, giderek ulus ekini, sanatı güçlendirici bir yaygınlığa kavuşuyordu.” (M. Başaran, agy, s 27) 

Yüzlerce kişinin, cins, yaş, sosyal ayrım gözetmeksizin her sabah davul zurnayla, akordeonla kol kola başladığı bir yenidendoğuş etkinliğidir Köy Enstitüleri… Halkın da katıldığı eğlenceler bin kişilik açık hava tiyatrolarında, halka açık alanlarda gerçekleştirilmektedir…

Eğitmenler hareketi ve Köy Enstitüleri’nin yenidendoğuş ışığıyla canlanan köy ve Anadolu halk kültürünün çoğulluğu, üretkenliği yabancı uzmanlarca da görülebilecektir: “Eğitmen deneyi, eğitimcilere halk müziğinin yalnızca tekdüze, ağlamaklı, hasta ruhlu bir müzik olmadığını gösterdi. Türkiye’de halk arasında daha yaygın ve saygın olan alaturka müziğin tersine, eğitmen kurslarının ve Köy Enstitüleri’nin müziği, içinde güç, güldürü, gelişmemiş bir düzeyde çok seslilik öğeleri ve insancıl bir felsefe olan müzikti.” (F. Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, s 285) Halk kültürünün köylü çocuklarında reenkarnasyona uğrayan gücü, müzik ustası Adnan Saygun’u da şaşırtacaktır… Köy Enstitüsü öğrencilerinin kendilerini müzikle anlatabilmeleri için seçilmiş mandolin ve harmonikanın Batılı aygıtlar olduğu için tutunamayacakları, köy çocuklarının bunları çalamayacağı görüşündedir Saygun… Sonuçta, neredeyse her Köy Enstitülü öğrenci bir mandolin ustası, yetkin bir müzisyen olmuş gibidir… 

Fay Kırby’nin Tonguç’u değerlendirirken kullandığı anlatımda, bir Rönesansçı’ya yönelmiş betimlemeyi buluruz: “Tonguç’a göre eğitim sorunun iki yönü vardı: Biri, Türk köylüsüne ekonomik işte ayrımlaşmanın yolarını açmak, diğeri bu yol açıldıktan sonra daraltıcı yaşam koşullarından kurtulmuş olan köylünün tutacağı yolda Türk eğitimcilerinin onları izlemesi, gözlemlemesi.” (F. Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, s 99) “Yalnız Türkiye’de değil, tüm dünyada 20. Yüzyıl’ın dili ile kendini açıklayabilecek köylü ender sayılacak bir olaydır.” (F. Kırby, agy, s 271) 

Tonguç, halk kültürünün ve o kültürün çoğulluğunun, yenileşmeci, değişimci gücünün ayrımındadır... Pulur Köy Enstitüsü’nde eğlence ve gösteri için bir sahne hazırlanmakta olduğunu duyunca küplere biner. “Gerçekten de orada öğrenciler masaları birleştirmişler, bir sahne hazırlamaya çalışıyorlardı. Çok kızdığı anlaşılan Tonguç, Müdür’e ve öğretmenlere sertçe çıkıştı; enstitülerde oyunların, toplantıların ortada, herkesin eşit durumda izleyebileceği bir ortamda yapılmasını kaç kez yazmış, söylemişti. Konuklarla öğretmenlerin önde, öğrencilerin arkada oturduğu bir düzenin yıkılmak istendiğini hâlâ anlayamamışlar mıydı? ‘Kaldırın o sahneyi, toplantı dediğim biçimde yapılacak!’” (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 448) Tonguç, Köy Enstitüleri’ndeki eğlencelerin “‘müsamere’ anlayışı ile değil, doğal ve özgün yöntemler ve geniş katılımlarla yapılması…” nı istemektedir (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 305). 

Halk kültürü, herkesin katıldığı, hiyerarşilerin ortadan kalktığı, iktidarların uygunsuz bulduğu her şeyin özgürce sergilendiği karnaval alanıdır… Avrupa Rönesansı’nı yaratan da Orta Çağ grotesk halk kültürü ve kökleri binlerce yıllık toplumsal yaşamda olan pagan kültürdür… “Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılır. Karnaval izlenmez, hatta daha doğru bir dille icra bile edilmez; katılımcıları karnavalın içinde yaşarlar, karnavalın yasaları yürürlükte olduğu sürece bu yasalara göre yaşarlar; yani, karnavalesk bir yaşam sürerler. Karnavalesk yaşam alışıldık seyrinden çıkmış bir yaşam olduğu için de, bir ölçüde ‘ters yüz edilmiş bir yaşam’dır, ‘dünyanın tersine çevrilmiş bir tarafı’dır.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 184) 

Avrupa Rönesansı’nın ana öğesi karnaval kültürünün kimi özelliklerini şöyle sıralıyor Mihail Bahtin: 

“.bağdaştırmalı, debdebeli gösteri, 

.hiyerarşi ve ayıbın ortadan kalktığı karnavalesk yaşam, 

.sahnesiz, katılımlı karmaşa, 

.sıcak, karşılıklı temas, 

.tuhaflık, 

.uygunsuz birleşmeler, 

.saygısızlık... 

.Karnaval kralına şaka yollu taç giydirme ve tacı alma; dünyevi otoriteyle alay edip onu küçük düşürme, kendisini yenilemeye zorlama, 

.Yüksek/alçak, genç/yaşlı, üst/alt, hamile olan ölü gibi ikicikli imgelerin kullanımı, giysilerin ters giyilmesi, başa geçirilen don ya da pantolon, şapka yerine tas, 

.Yok eden ve yenileyen ateş, 

.Parodinin karnavalımsı doğası, her şeyi eğip büken bir aynalar sistemi..” 

(M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 186-190)

Bahtin’in Avrupa-Asya kültürleri içinde tanımını yaptığı karnavalcılık geleneği, Octavio Paz’ın Latin Amerika kültürü içinde tanımladığı Fiesta geleneği ile örtüşmektedir. “…Fiesta gerçek bir yeniden yaratılıştır. (…) Seyirci ile oyuncu yönetici ile yönetilenler arasındaki sınır kuleleri kalkar. Fiesta’ya herkes katılır ve bırakır kendini onun sarıp sarmalayan akışına. (…) Erkekler kadınlar gibi giyinir, efendiler sanki köleler, yoksullar da zenginler gibi! Askerler, rahipler ve yasalarla alay edilir. Kutsal şeyler çalınır, dinsel ayinlere küfürler savrulur.” (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 55-57) 

Köy Enstitüleri’nde köylülerin de katıldıkları cumartesi eğlenceleri birer şenlik, Bahtinci bir bakış açısıyla birer “karnaval” yeri gibidir. “Çalışan ve öğrenen insanın okumak, ilerlemek, eğlenmek de hakkı olduğuna inanıyorduk. Eğlencelerimizi her cumartesi günü yapıyorduk. Bunların mahiyeti de değişmişti. Eskiden olduğu gibi yazılmış, hazır piyesler oynamaya kalkmazdık. Uzun boylu hazırlanmalar da olmazdı. Kadın kıyafetine girmek için battaniyelere sarılır, meydana çıkıverirdik. Elbiselerimize başkalık vermek için de ceketlerimizi, şapkalarımızı, ters çevirir giyerdik.” (Köy Enstitülü bir öğretmenin anılarından, aktaran, İ. Hakkı Tonguç, Canlandırılacak Köy, s 625) 

“Köy Enstitüleri halktan aldığını halka verirken kısacık ömürlerinde içte ve dışta ilgi odağı haline gelmişlerdi. Cumartesi akşamları çevre köylülerinin de katılımı ile fıkralar anlatılır, ortaoyunları oynanır, şiirler okunur, türküler söylenir, folklor gösterileri yapılırdı. Müzik, eğlence ve yayın kollarına çok önemli görevler düşerdi. Yörelerimizin dört bir yanından getirilerek harmanlanan ağırlamalar, zeybekler, horonlar, birinden öbürüne, kentlerden uç köylere değin yayılırdı. Tiyatro, eğlence ortaoyunu gibi kültür sanat etkinliklerinin çoğunu kendimiz doğaçlama olarak üretirdik.” (Mevlüt Kaplan, Aydınlanma ve Köy Enstitüleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1. Basım 2002, s 155-156)

Bir Rönesans” savaşçısı gibidir Tonguç: “Şu halde köyün kültür hayatında değişiklik yapmak için ilk çare, ona yeni kıymetleri kendiliğinden katmakta olan ve henüz mevcut eski kültürü tamamen benimsememiş bulunan nesli ele alarak, ona yeni bir hayat tarzı yaşatmak ve onu rasyonel bir şekilde yeni kıymetlerle mütemadiyen beslemektir.” (İ. Hakkı Tonguç, Kitaplaşmamış Yazılar, 2. Cilt, s 128)

Hemen hiçbir modern bilgi eğitiminden geçmemiş, halk kültürünün birebir temsilcisi sayılabilecek halk âşıklarının enstitü enstitü dolaştırılıp birer müzik öğretmeni gibi öğrencilere eğiticilik yaptırılması bu dönem ruhunu olabildiğince temsil eden bir tutumdur. Âşık Veysel, Âşık Ali İzzet, Müdâmi, Tâlibi Coşkun birer usta-eğitici olmuşlardır Köy Enstitülüleri için. Her Köy Enstitisü’nde kendi bulunduğu yöreyle ilgili özel çalışmalar yapılmıştır; yörenin tarım gereçleri kullanılmış, yöredeki yaşam enstitü içinde bir kez daha canlandırılmıştır. Yöreye özgü eğlenceler düzenlenmiş, yöre halkıyla sıcak ilişkiler kurulmuştur. 

Tonguç, yapay çim bahçelere de karşıdır.

Tonguç için oyunun yalnız çocuk eğitiminde değil, toplumsal yapıda da ne denli önemli bir yeri olduğuna ilişkin çeşitli yazıları, konuşmaları vardır… (İ. Hakkı Tonguç, Eğitimbilimsel Etkinliğin Görünüş Şekilleri, Fikirler dergisi, 1.5.1934, sayı 108, Kitaplaşmamış Yazılar, 2. Cilt, s 86-95) 

Bilindiği gibi, Macar tarihçi Huizinga, insan için “homo ludens” (oynayan yaratık) kavramını kullanmaktadır; oyun, zaman ve iktidar dillerine karşı çoğul bakış açısını yaşatan, halk kültürünü ayakta tutan, değişim ve dönüşümü sağlayan en önemli öğedir… Değerli halkbilimcimiz Metin And’ın halkbilimle ilgili en önemli yapıtının adı, bilindiği gibi, Oyun ve Bügü’dür!... 

Köy Enstitüleri’nin her cumartesi toplantısında halka açık düzenlediği eğlenceler, doğaçlamanın ve gülmecenin önde olduğu birer halk şenliği gibidir. 

Sabahattin Eyüboğlu 1947 yılında Paris’ten İ. Hakkı Tonguç’a bir mektup yazar. Tonguç da Eyüboğlu da görevlerinden alınmış, etkisiz konumlara getirilmişlerdir. “Bir de en büyük konser salonlarından birinde halk musikisi ve dansları gördüm. O akşam da hep sizi düşündüm. ‘Auvergue’ köylülerinin türküleri ve dansları vardı. Bir kısmı aynen, bir kısmı da harmonize ve stilize edilmiş olarak. Güzel şeyler olmakla beraber bizim folklorun yanında çok fakir. Koroları dinlerken hep Hasanoğlan’ı düşündüm. En ileri Avrupa’yı en kısır toprağımıza götürmenin yolunu bulmuş olan sizi düşündüm ve öfkemden tekrar ağladım.” (S. Eyüboğlu, Tonguç’a Mektup, aktaran Mehmet Başaran, Sabahattin Eyüboğlu ve Köy Enstitüleri, s 71) Tonguç’un Sabahattin Eyüboğlu’nun “kısır toprak” saptamasına ne kadar katılacağı kuşkuludur. 

Bugünkü zengin edebiyat varlığımızın temelinde de, genç Cumhuriyet’in halkçı, devrimci çabaları sonucu yenidendoğuşa uğratılmış çok sesli halk kültürü bulunmaktadır. Sözün burasında, “halk” sözcüğü ile kültür ve sanatı pek bağdaştıramayacak bir düşünce yapısının varlığını da unutmamalıyız. Böyle bir düşünce yapısı içinde olanlar, yerli, yani bize ait açıklamaları yeterli bulmayacak olabilirler. Octavio Paz’dan bir alıntı yapabiliriz: “Halk sanatını ortaya çıkaran 1910 devrimi, çağdaş Meksika resminin temelini attığı gibi, Meksika dilini dirilterek yeni bir şiir yarattı.” (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 39)

Genç Cumhuriyet’in eğitmenler girişimi, Köy Enstitüleri yapılanmasına dayanan eğitim devriminin sonuçları, yalnızca ülkedeki okuryazarlık oranının, kültür düzeyinin yükseltilmesi, halk yığınlarının günlük yaşama etkin olarak katılma olanaklarının sağlanmasıyla sınırlandırılamaz. Sanat ve edebiyatla uğraşan bireylerin kökenlerinde önemli bir değişim gözlenir. “Örneğin Tanzimat döneminde yazar ve ozanlarımızın %79,5’i İstanbul’da, %7,1’i Anadolu’da doğmuştur. Servetifünun döneminde ise İstanbul doğumluların oranı %73, Anadolu doğumluların oranı ise %11,7’dir. Cumhuriyet’ten yani 1923’ten sonra ise bu oranlarda büyük bir değişim ortaya çıkmış, İstanbul doğumluların oranı %29, Anadolu doğumluların oranı ise % 67 olmuştur.” (Emin Özdemir, Türk Edebiyatında Dönemler-Yönelimler, s 186-187) 

Sayıları 17.341 dolayında olan Köy Enstitüsü çıkışlı “Cumhuriyet devrimci üretimi” öğretmen arasından 300’e yakın yazar ve şair, 47 parlamenter çıkmış. 400’ün üzerinde Köy Enstitülü resim ve müzik alanında adlarını duyurabilecek etkinliklere imza atmışlar, bunlardan 20 kadarı üniversitelerin resim ve müzik bölümlerine kurucu öğretim görevlisi olarak önderlik etmişler, profesörlük ününü almaya hak kazanmışlardır (Prof. Dr. Hasan Pekmezci, Köy Enstitüleri’nde Sanat, “Eğitim-Kültür’de Politik Yönelimler ve Köy Enstitüleri” başlıklı çalışma).

Genç Cumhuriyet’in kültür ve eğitim programları “perişan” durumdaki, hep aşağı görülmüş “köylü” zümresi üzerinden yapılanan bir halk kültürü yenidendoğuş’u gibidir. “Köyün canlanması demek, aynı zamanda köy kaynağının fışkırması demektir. Milli kudretimizin özü orada saklıdır. Bu kaynak fışkırmadıkça kuvvetli, mes’ut, şen ve varlıklı Türkiye yaratılamaz. Türk milletinin kültür yaratabilmesi bu kaynaktan ilham ve kuvvet almasına bağlıdır.” (İ. Hakkı Tonguç, Canlandırılacak Köy, s 548) 

Köy Enstitüleri, Köy Bölge Okulları ile salt bir eğitim çalışması, köy çocukları eğitimi düşünülmemiştir. Aynı zamanda çevre halkının da birer kültür merkezidir bu kurumlar… (İ. Hakkı Tonguç, Canlandırılacak Köy, s 700) Kütüphaneleri, halka açık, halkın da katıldığı, giysilerin ters giyildiği köylü seyirlik oyunları ve ritüelleri andırır eğlence ve gösterileri, doğaçlama tiyatroları, kooperatif uygulamaları ile yöre halkıyla ve halk kültürüyle çok yakın bir etkileşim içindedir… Köy Ensitüsü çıkışlı yazar ve sanatçıların kültür alanına katılmalarıyla, ülke düşün alanında çok önemli değişimler yaşanacaktır. 

Tonguç’un ve Köy Enstitüleri’nin önderlik ettiği Anadolu Rönesansı’na Halkevleri de kimi uygulamaları ile katılacaktır. ‘Hakiki halk edebiyatıyla, taşrada oturmuş ve edebi eserler bırakmış yarı münevverlerin mahsullerini birbirine karıştırmamaktır. (…) Halk edebiyatı metinlerinin halkın ağzından aynen çıktığı gibi ve hatta telâffuz hususiyetlerine varıncaya kadar büyük sadakatle tespit edilmesidir.” (Yaşar Nabi, Ülkü dergisi, Mart 1939, anan: F. Gümüşoğlu, agy, s 360)

Köy Enstitüleri’nde yetişmiş bir ozan, seksen yıllık ömrünü tümden devrimci uğraşlarına ayırmış bir öğretmen, Mehmet Başaran Köy Enstitüleri’ni anlatıyor: “Gerçekten de derin vurulmuştu toprağa kazma, bir ekin ve eğitim kirizmasıydı bu. Halkın yaratıcılığı, yaşayan ekin değerleri harman ediliyordu Enstitülerde: O güne değin bilinmeyen ulusal oyunlar, türküler, saz söz değerleri, nakışlar, beceriler gün ışığına çıkmıştı. Çevrenin ‘topraktan öğrenmiş’ en usta bağcısı, arıcısı, dokumacısı, ozanı ‘ustaöğretici’ olarak katılmıştı eğitim imecelerine.

Rönesans döneminde olduğu gibi halkın özdeğerleri, giderek ulus ekini, sanatı güçlendirici bir yaygınlığa kavuşuyordu.

Elli yıl önce enstitülerde iş günü başlarken ya da hafta sonu şenliklerinde davul zurna, mandolin, akordeon eşliğinde, kızlı erkekli topluluğun oynadığı ulusal oyunlar şunlardı:

Zeybek Oyunları:

Harmandalı, Bengi, Arpazlı, Dağlı, Somalı, Denizli, Sandıklı, Ortaklar, Savaştepe, Çal, Aydın, Muğla, Pamukçu, Yalabık, Isparta, Kütahya, Tavas Kırması…

Halaylar:

Timurağa, Cico, Hoşbilezik, Haynaro, Çankırı, Çorum, Merzifon, Sivas ağırlaması, Kars Abdurrahman, Eminem, Delilo, Kaliçe potinli gelin, Tamzara, mektebin bacaları…

Horonlar: Sıksara, Beşikdüzü, Kızlar horonu, Hopa, Hemşin, Rize, Düzce iki ayak, Döner Çoruh, Hopa titremesi, Düz horon…

Halkın yüzyıllardır içinde yarattığı yaşamı algılama, yorumlama, sese, devinime dönüştürme ürünleridir bu oyunlar; iş yaşamını, insan ilişkilerini, sevgiyi, dostluğu, yiğitliği incelikle, beğeniyle dile getirir.” (Mehmet Başaran, Özgürleşme Eylemi, Köy Enstitüleri, s 27) 

Halk kültürünün değiştirme, dönüştürme, yenileme gücüyle donanmıştır Köy Enstitüleri… Oradan aldığı bakış açısı, o hız ve hareket yeteneğiyle ülke çapında köylere, halkın içine dağılacaktır enstitü çıkışlı öğretmenler. Halk kültürü kökenli sanatın, yaratıcılığın da içinde yer alacaklardır. 

Başaran’ın “Köy Enstitüleri ve Folklor (Halkbilim)” başlıklı yazısında (Yeniden İmece, sayı 20), Rönesans’la halk kültürü arasındaki canlı ilişkinin Köy Enstitüsü girişiminde belli bilinç temellerine oturmuş olduğu açıkça görülmektedir. Dil Tarih Coğrafya Fakültesi’nde Halk Edebiyatı Doçenti olarak Sabahattin Eyüboğlu’yla birlikte Yüksek Köy Enstitüsü’ne gelmiş Pertev Naili Boratav, öğrencilere Rönesans ve Reform devinimleri ile halk kültürü arasındaki ilişkiyi anlatmıştır… 20 enstitüden gelen ürünlerin harman olduğu Köy Enstitüsü Dergisi’nde yöresel halk kültürü öğeleri derlenmektedir. Dergide “Köy İncelemeleri” başlıklı ayrı bir bölüm vardır. 

Halk kültüründen Anadolu Rönesansı’na giden yoldaki en önemli kilometre taşlarından birisi de halkın konuştuğu dilin Cumhuriyet’in kuruluşundan başlayarak resmi dil olarak benimsenmiş olmasıydı. M. Bahtin, Rönesans üzerinde derinlikli çözümlemeler yaptığı Rablelais ve Dünyası adlı yapıtında konuşma dilinin edebiyat ve ideolojilerin dili olmasıyla birlikte resmi ve gayriresmî edebiyat arasındaki surların çökeceğinden söz etmektedir (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 100). “Dönemin ulusal Fransızcası, tarihinde ilk defa yüksek edebiyatın, bilimin ve ideolojinin dili haline gelmekteydi.” (M. Bahtin, agy, s 208) 

Rönesans döneminde, resmi ve dinî dil olan Latince ile ulusal Avrupa dilleri arasında yaşanmış olaylar, 20. Yüzyıl ortalarında Anadolu’ya taşınmış gibidir. Osmanlıca karşısında Türkçe’nin durumu budur.   

Halk dilinin “yüksek edebiyat” içene taşınabilmesinde asıl etken olanlar Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar olacaktır. 

 

1. “KÖY ROMANI” ve GROTESK HALK KÜLTÜRÜ

 

“Türkiye’nin milli halk edebiyatına hizmet (…) hayati davadır ve günün sorunudur.” (H. Kıvılcımlı, Edebiyat-ı Cedide’nin Felsefesi, s 29)

Kimdi bu Dr. Hikmet Kıvılcımlı? Kendi deyimiyle, “ömrünün yarısını derebeyi faşizminin zindanlarında geçirmiş” bir sosyalist… Gizli Türkiye Komünist Partisi’nin Merkez Komite Üyesi ve Genç Komünistler Başkanı olarak 1929’da İzmir Ağır Ceza Mahkemesi’nde hakkında verilmiş 4 yıl 6 ay 15 günlük hapis cezası nedeniyle Elazığ Cezaevi’nde yatmakta iken, planını yaptığı yayınlar arasında “Edebiyat-ı Cedide’nin Felsefesi” de yer alıyor. 

Kıvılcımlı, kanser kanamaları içinde, Türkiye sıkıyönetimleri tarafından idam talebiyle aranırken Bizim Radyocu sahte TKP’li kapıkulları gibi tek sesli Sovyet bürokrasisine kulluk etmediği için “Doğu Bloku” ülkelerinden hasta yatağıyla birlikte sınırdışı ettirilmiş bir devrimci… Sahte TKP’nin mücadele kaçkını birçok adı, hatta kimi yöneticisi, şu veya bu gerekçeyle Moskova’da, diğer Sovyetik ülkelerde sosyalizmin nimetlerinden yararlanmayı pek sevmişken, Dr. Hikmet, kanser kanamaları içinde idamla yargılandığı o zaman dilimine kadar bir gün olsun ülkesi topraklarını, mücadelesini bırakmamış…

İlk yazılarını 1919 yılında Muğla’da “Kuvva-yı Milliye”nin yayın organı Menteşe gazetesinde yazmış, Kurtuluş Savaşı yıllarında Köyceğiz Kuvva-yı Milliye çete komutanığı yapmış. “Osmanlı Tarihinin Maddesi”nden “İslam Tarihi Maddesi”ne, “İhtiyat Kuvvet Milliyet”ten, “Türkiye’de Kapitalizmin Gelişimi”ne ciltlerle ve onlarca devrimci ürün vermiş… “Tarih Devrim Sosyalizm”de, Marksist öğretinin uzanma olanağı bulamadığı Doğu toplumlarına özgün “tarih tezi” ile tarihsel maddeci öğretide önemli ve büyük bir kapıyı açmış, davranışını düşünüşünden ayrı tutmamış “özü sözü bir” bir eylem adamı…

Demek şimdi, “halk”tan, hele de “milli edebiyat”tan söz ettiğine göre Kıvılcımlı da “faşistin Allahı” olmalı… Ahmet Hamdi Tanpınar, ne kadar “Milli Edebiyat”tan söz etse yeridir, onu kimse faşistlikle suçlayamaz; ama bu “millilik” işini soldan birisi ağzına aldı mı, komünist partide yöneticilik yapmış olsa da faşistlikten kurtulamayacaktır…

Dr. Hikmet, bugünkü anlamıyla bir “milliyetçi” olduğundan değil, o günün koşullarında Türkiye Cumhuriyeti’nin yaşamakta olduğu milletleşme-uluslaşma sürecinin ayrımında olan bilinçli bir sosyalist olarak “milli kültür”ün kurulması gereğinden söz ediyor olmalıydı... Yaşanan sürecin halk yığınları için en sancısız, en özgürlükçü bir biçimde olabilmesi için olanaklarını kullanmaya çalışıyordu...

Dr. Hikmet, Her Ay dergisi 30 Haziran 1937 - 20 Temmuz 1937 tarihli 4. sayısında yer alan “Edebiyat-ı Cedide ve Demokrasi Edebiyatı” başlıklı yazısına girerken soruyor “Halkçı bir Cumhuriyet olan Türkiye’de, halkçı bir milli edebiyat nasıl doğabilir?” diye… Dergiye yardım edeceği duyurulmuş “zat”lar arasında Sabahattin Ali, Ahmet Hamdi, Halit Ziya Uşaklıgil, Ertuğrul Muhsin, Necip Fazıl, Fuad Köprülü gibi birçok ad sıralanmaktadır. Dergide Hasan Ali Yücel’in bir şiirinin de bulunuyor olması ilginç bir buluşmadır (Edebiyat-ı Cedide’nin Felsefesi, s 22). Söz konusu yazıları kırk yıl sonra okuyan Cemil Meriç, “Nazım’ın şiirleri ile ilk karşılaştığım zaman duyduğum tedirgin ve düşmanca bir ruh haleti ile ayrıldım sayfalardan,” diyor. “Şarkıdan çok çığlığa benzeyen bu ses, demir parmaklıklar arkasından geliyordu. (…) Zavallı Kıvılcımlı: Kemalizm’in zaferinden sonra, bir çağ edebiyatını bütün pislikleri, bütün anakronizmleri ve başarıya benzeyen başarısızlıklarıyla tasfiyeye koşan bir neslin en uyanık, en şuurlu temsilcilerinden biriydi. Marksizm, sert bir içki gibi başına vurmuştu. Nazım’ın ‘Resimli Ay’daki ‘P