YILDIZ ECEVİT / HASAN ALİ TOPTAŞ VE “KÖY ROMANI”

Yıldız Ecevit’in, Hasan Ali Toptaş’ın Almanca’ya çevrilmiş Gölgesizler romanı için bir “sonsöz” olarak yazdığı yazıdan aldık yukarıdaki parçayı… Hasan Ali Toptaş ve Gölgesizler ile “Köy Romanı” arasında dolaysız bir ilişki olmasa da Yıldız Ecevit “fırsat bu fırsattır” deyip “Köy Romanı”nı yatırmıştır bıçağının altına.

Edebiyat dünyamızın sayılan eleştirmenlerindendir Yıldız Ecevit… Oldum olası da kendisi gibi düşünenlerin ısrarlı çabalarıyla ortaya ayrı bir tür gibi atılmış, halk kültürüne dayanan gerçekçi yazın biçimine karşılık olmak üzere kullanılan “köy romanı” sözü geçti mi, tüyleri diken diken olur, yerli yersiz eleştiriler sıralamayı iş edinir kendisine. Cumhuriyet dönemi kültür ve eğitim politikaları bazı düşünürlerimize göre “dayatmacı” ve “tepeden inmeci” bir uygulama içine girince, o dönemin özellikle de Köy Enstitüleri’nde yetişmiş köy kökenli yazarları da böyle ambargocu olmuşlar demek… “Köy Romanı” kavramını önemli bir eleştiri malzemesi olarak kullananların hedefindeki yazarların çoğunluğu Köy Enstitüleri’nde yetişmişlerdir.

Yıldız Ecevit’e göre, “Köy Romanı”nda insan içselliği gözardı edilmekteymiş.

İnsan içselliğinin anlatıcının kahraman ve karakterlerden birisin uzun uzun iç dökümünü yaparak verileceği kanısında olmalıdır eleştirmenimiz… Bitmek tükenmek bilmeyen ruh çözümlemeleri, sade suya tirit, timsahların hüngürdediği romantik gözyaşları umuyor demek. Ama yanılıyor; Türk Romanında Postmodernist Açılımlar adlı yapıtında gerçekçi edebiyata karşı bir koçbaşı gibi kullanmaya kalkıştığı Bahtin’in yazdıklarını anlayarak okuyabilse, işin renginin başka olduğunu görebilecektir.

“Dostoyevski’nin temsilini  ‘daha yüksek anlamda’ gerçekçiliğinin başlıca görevi addettiği ‘insan ruhunun derinlikleri’ ancak yoğun bir hitap edimi içinde açığa vurulabilir. İç insan üzerinde hâkimiyet kurmak, onu yansız bir analiz nesnesine dönüştürerek kavramak ve anlamak mümkün değildir; onunla bütünleşerek, onunla empati kurarak ona hükmetmek de mümkün değildir. Hayır, ona yalnızca diyalojik olarak hitap edilerek yaklaşılabilir ve ancak bu yolla açığa vurulabilir –daha doğrusu, kendisini açığa vurmaya zorlanabilir. Dostoyevski’nin anladığı şekliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun bir başkasıyla olan sesli söyleşisinin (communion) resmedilmesiyle olanaklıdır. ‘İnsandaki insan’ ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin bir diğer kişiyle etkileşiminde açığa çıkarılabilir.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 336).

Yıldız Ecevit’e “Köy Romanı” dediği türün örneklerini önyargısız okumayı salık veririz. Dursun Akçam’ın Kanlıdere’nin Kurtları’nda, Talip Apaydın’ın Yoz Davar’ında, Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü’nde, kahraman ve karakterlere taşıttırılan söylemlerde, hitabette, kahramanların karşılıklı söyleşimlerinde en ayrıntılı “içselliği” bulacaktır Anadolu insanının... Yıldız Ecevit’i asıl gocunduran şey, romanda soygundan, sömürüden, hatta köyden, Anadolu’dan söz ediliyor olması olmalıdır… Romanda, Kar’da olduğu gibi, Kemalizm’i, Sovyetizm’i karalayıp yerden yere vurabilirsiniz, romanda, dünyanın insanın içini acıtan tüm gerçeklerine gözünüzü yumup Şarkiyatçı bakış açısının yarattığı imgelerle yeni bir gerçeklik kurabilirsiniz; o zaman “güdümlü” olmayacaktır romanınız ve hiçbir sorun yoktur…

Yıldız Ecevit “estetekçiliği”nin aslında Edebiyatı Cedide ve Fecrî Âti estetikçiliğiyle epeyce koşutlukları bulunabilir. “(Halkçılığa Çevrilen Hücumlar)… İlk hücum, İstanbul’un alafranga Batıcılarından geldi. Bunların içinde, halkçılğın sonradan Türkçülük şekline sokulan akımının başına geçmek gibi bir marifet gösteren Hamdullah Suphi gibi alafrangalar vardı. Fecrî Âticiler denen ve Edebiyatı Cedide estetlerinin yeni dölü olan sanatçıların toplumsal içten yoksun yapma dil ve edebiyat anlayışı, halk dilini sanata aykırı bir barbarlık sayıyordu.” (Niyazi Berkes, Batıcılık, Ulusçuluk ve Toplumsal Devrimler, s 84.)

Hasan Ali Toptaş’ın yapıtlarının neredeyse matrisini, ana dokusunu oluşturan grotesk imgeler de, groteskin tarihsel ve sosyal kaynağına, halk kültüründeki yapılanışına, Bahtin’in tanımladığı 20. yüzyıldaki iki ana gelişim hattından ikincisine, “romantik” olana değil, “gerçekçi” groteske yakın düşmektedir. Toptaş yazınsallığında, kız kaçıran ayılar, yaşlı toplayıcı kadınlarla anlatıcı çocuk sevişmeleri, gölgelerin canlanması, sokak lambalarının ve kapıların devinimi, gülünçlükler, tuhaflıklar birbirini kovalamaktadır. “Grotesk halk kültürü”ne dayalı “gerçekçilik” ile rasyonel aklın “mekanik gerçekçiliği” birbirine karıştırılmamalıdır. Halk kültürü değişkenliğine ve gülmece tabanlı hiyerarşi karşıtlığına dayanan “gerçekçilik”, çoğul bakış açısına sahiptir. Nesneleri ve olguları kendi çoğul karakteri içinde ele alır… 

Yıldız Ecevit’e göre, Hasan Ali Toptaş, Türk romanındaki romantizm eksikliğini gidermektedir. Ecevit, Varlık’taki yazısında Türk romanının oldum olası birey iç dünyasına ve romantizme uzak olduğu görüşündedir. Y. Ecevit’e göre, Türk romanı, 1970’li yılların başına kadar bireyin iç dünyasına ve romantizme uzak kalmıştır. “Türk edebiyatı yıllarca dışladığı, hatta sözcük olarak estetik bağlamda değersiz anlamında kullandığı romantizmi içine sindirmekte uzun süre zorlanır” (Yıldız Ecevit, Varlık Dergisi, Mart 2006, agy.) Türk edebiyatındaki avangardist biçimciliğe ve bireyciliğe savaş açmış bir edebiyatçılar kuşağının hâlâ varlığını sürdürmekte olduğundan yakınır... 

Oysa ki, 19. yüzyıl sonlarından başlayarak edebiyat dünyamız hem romantizmle hem birey iç dünyasıyla hep içli dışlı olagelmiştir. Edebiyat dünyamızın kurucusu sayılan Tanzimatçılar’ın en büyük esin kaynağı Fransız romantikleriydi. “Hatta Avrupa’da 19. yüzyılın gerçekçi temsilcileri diye bilinen Dickens, Balzac, Stendhal gibi romancılardan değil de, baba ve oğul Dumas’lardan, Hugo ve Lamartine’den etkilenmeyi seçmeleri de buna bağlıdır. Çünkü bir bakıma, Batı’da da romantik roman, ampirik pozitivist bilgi kuramı öncesi yazılan romansların ardalanındaki apriorist, idealist bilgi kuramına daha yakındır; oysa gerçekçi roman, 18. yüzyıl Batı düşününe egemen olan ampirist, pozitivist bilgi kuramının ilkelerini izler.”  (Jale Parla, Babalar ve Oğullar, Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, s 14.)

Türk yazın tarihi, Tanzimat’tan başlayarak günümüze kadar romantizmin, aşkın kahraman tasarımının, birey iç dünyasının ağırlıkla önde tutulduğu bir yol izleyegelmiştir.  Halit Ziya Uşaklıgil’den Ahmet Hamdi Tanpınar’a kadar birçok edebiyatçının yapıtlarında, birey iç dünyası, anlatıcı uslamlaması ile, ayrıntısıyla işlenmiştir.

“Geçen asrın sonunda yetişen Servet-i Fünûn (1865’ten sonra doğanların etrafında toplandığı mecmuanın adı) romancıları memlekette realist roman tekniğini ve psikolojik araştırmayı getirmişlerdi. Yukarıda Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah’ından bahsetmiştik. Bu muharririn yine Goncourt Kardeşler’e az çok yakın olan Aşk-ı Memnu adlı romanı, sadece realist teknik ve psikoloji itibariyle bakılırsa, her zaman için mükemmel sayılabilecek bir eserdir.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 121.)  

“Köy romanı”ysa, cumhuriyet kuruluşuna kadar insan yerine konmamış halk yığınlarının iç dünyasını ve grotesk halk kültürünü yazın alanına taşımaya çaba göstermiştir.

Hasan Ali Toptaş’ın anlatıcı romantik aşkınlığıyla yapılanmış hangi birey iç çözümlemesini saptamıştır acaba Yıldız Ecevit? Hasan Ali Toptaş, tam da Bahtin’in Dostoyevski metinlerinde gösterdiği gibi insanları durmaksızın devindirerek, birbirleriyle anlatıcı kulağına çalınmış iç sesleri aracılığıyla temasa geçirerek, özel bir biçimde konuşturarak, onların iç dünyalarını görünür kılar; romantiklerin yaptığı gibi uzun iç çözümlemelerine dalarak değil… Hasan Ali’nin kahramanları aralarında öyle çatır çatır konuşuyor almasalar da, birbirleriyle ve aynı düzlem üzerinde yer aldıkları anlatıcıyla müthiş ve sürekli bir ilişki durumundadırlar. Bir yandan, bir uçtan mutlaka birbirilerine dokunurlar; bitmez tükenmez bir etkileşim, buluşma, karşılaşma telaşı içindedirler.

Yıldız Ecevit’in ele aldığımız yazısında yorumladığı Gölgesizler romanındaki köy meydanı, muhtarlık odasının önü, berber dükkânı yaşamı gözleyen ve kimsesizlik duygusuna kapılmayan, kasvetin, kederin giremediği bir şenlik yeri gibidir. Anlatı hep kamuya açık alanlarda, “eşik mekânlar”da geçer. Her an Batı’da karnaval geleneğinin sürmesinde belirli zaman dilimleri olan Deliler Bayramı, Eşek Bayramı kutlanacak, ya da Anadolu’daki Köse Oyunu, Han Oyunu oynanacak, toplanmış insanlar bir Kepçehatun gezdireceklerdir... Bir köşede birisi Keloğlan masalı anlatmaktadır, başka bir alanda bir Karagöz gösterisi hazırlanmaktadır. Sahnesiz, perdesiz, herkesin katıldığı bitmeyen bir oyundur Gölgesizler romanı. Evlerin duvarları, çatıları yoktur sanki; herkes her an herkesin görebileceği açık, görünebilir bir yaşam sürmektedir. Zaman zaman içine girilip çıkılabilen kapalı alanlar, evler, odalar var olsa bile, bu yerler de ortaoyununun Dükkân ve Yeni Dünya denen tel kafesli, herkesin görebileceği, tüm gizlerin ve gizlenmelerin ancak göreli olabildiği kamuya açık “mekânlar”dır.

Romantik bir “yabancılaştırma”dan çok grotesk bir devingenlik, tüm hiyerarşilerin altüst edildiği, tuhaflıkların biraraya getirildiği şenlikçi, karnavalcı bir yapı vardır.

Kayıp Hayaller Kitabı’nda çocuk anlatıcının, yaşlı, yoksul, toplayıcı kadın Kevser’le ilişkisini anlatan erotik öğelerin alabildiğine kullanıldığı tam beş sayfa süren rüya olağanüstü bir örnektir.  Anlatıcı çocuk düş-düşlem-gerçeklik arası bir yerde, loş bir karanlıkta, eski bir yapıda toplayıcı yaşlı kadın Kevser’le birliktedir. Ortalıkta her türlü imgenin kendisini özgürce geliştirebileceği bir loşluk, kuşkulu bir hava vardır. Kevser’in hareketleri, gidip gelen sesler arasında anlatı başka düşlemlere doğru kayar. Anlatıcının Kevser’le birlikte girdiği yatakta, Kevser cici bici giysileriyle ak güvercinler gibi süzülür kimi zaman, prenseslere dönüşür. Kimi zaman da hikâyedeki ala köpek gelir eşikleri atlayarak. Kalem, yazar, dizgici imgeleri, şimdi, geçmiş, düş iç içe geçmiştir. “(...) bu sırada Kevser’in eli deli bir alev gibi kürek kemiklerimin arasından akıp önce belime, sonra da kalçalarıma dokundu ve dayanamayıp ben de onun aynı yerlerine aynı şekilde dokundum; ve dokununca ona değil de sanki ben çoktan kayıplara karışmış binlerce tozlu hikâyenin çıplaklığına dokunmuş gibi oldum ve içimden belki de Kevser, bana binlerce hikâye tadında gözüken, belleklerden silinmiş tek bir hikâyedir dedim; sonra sarılıp inanılmaz bir şehvetle öptüm bu hikâyenin en karanlık kuytularını ben ve o da uzanıp olanca unutulmuşluğu, yıpranmışlığı ve ayrıntılarıyla beni öptü; sonra ben öpüldükçe öpüp öptükçe öpülürken artık ağır ağır Kevser kıvamında kıvranıp duran bu hikâyenin ta kendisine dönüştüğümü düşündüm ve bir yandan ellerimle ıslak mı –evet fena halde– ıslak bir vadinin baş döndürücü derinliklerine doğru ilerlerken, bir yandan da kasaba kırtasiyecilerinden satın alınmış ucuz bir dolmakalemle oturup gecenin bir vaktinde acaba kim yazıyor beni dedim; sonra bir yandan o vadinin ıslaklığına olanca yalnızlığım, hasretim ve diriliğimle gömülürken bir yandan da, hem kocaman bir bardakla çayını yudumlayıp hem de sigarasını tüttürerek acaba müsveddelerimi kim daktiloya çekiyor şimdi, beni kim diziyor satır satır, ya da çoktan dizilip basıldım da şu anda hangi okurun gözünde tekrar yazılıyorum, dedim; sonra ben artık Kevser denen bir hikâyeysem az önce kendi karanlığımı mı öptüm başkasını öpüyorum diye üst üste, ya da az önce kendi belimi ve kalçalarımı mı okşadım da diyecektim belki ama, içine gömüldüğüm o vadide ansızın soluksuz kaldım, hatta içimden ılık ılık bir şeyler akıp giderken zangır zangır titredim ben ve boğuk bir çığlık atarak Kevser’in inleyişleri arasında kayboldum; (...)” (Hasan Ali Toptaş, Kayıp Hayaller Kitabı, s 181.)

Bu metinde hangi “romantik yabancılaştırma” bulmuştur Yıldız Ecevit?

Özel adlar, nesne betimlemeleri, beden tanımlamaları olmasa da olur Toptaş anlatısında... Kahramanlar da, olay örgüsünde adı geçmiş tüm nesneler de, içinde yaşadıkları dünya gibi bir ânı bir diğer ânını tutmayan, gülünç, şeytansı, sevimli yaratıklardır.

Hasan Ali Toptaş’ın romanlarındaki örgü içinde tüm insanlar ve nesneler, herkeste, her şeyde, gizlenmiş, üstü örtülmüş, baskılanmış gerçeklikleri, duygulanımları bulup çıkarmak, hakikate bir yakın temas sağlamak için çırpınan birer akarsu gibidirler. Önüne çıkan her şeyi, her eşyayı, her benliği okşar, deşeler, onun içinde, hep var olduğunu bildiğimiz bu tözü gün ışığına çıkarmaya çabalarlar... Şenlikçi yaşam ve anlatıya özgü canlılık, sürekli devinim, anlatının her boyutuna uzanmaktadır. “Yurttan Sesler Korosu’nun ardından oyun havaları başlamıştı; şimşir kaşık şakırtılarıyla kahveyi genişlete genişlete kocaman bir harman yerine dönüştüren oyun havaları... Sazlar tam ağıda duracak ya da bozlaklara yönelecekmişçesine zamanı ağdalaştırmışken, ansızın kıvrak dille bir kaval sürüsünü peşlerine takıp mendil bahçesi gibi dalgalandırıyorlardı.” (Gölgesizler, s 62.)

Yıldız Ecevit Varlık’taki yazısını bitirirken şöyle diyor: “Sanatın merceğinden geçerken kırılan gerçekliğin Gölgesizler’deki bu kurgusal dünyası, determinist anlayışın görüngüler dünyasıyla teke tek örtüşmez ama metnin organik dokusuna sinmiş olan yalnızlık/iletişimsizlik/ yabancılaşma ruhu çağın gerçeğini tüm çıplaklığıyla aktarmaktadır.” (Y. Ecevit, agy.) Bu anlatım, Ecevit’in bireyce öznelci tarzının doruk noktasıdır sanki. Hasan Ali Toptaş’ın metinlerinde, Y. Ecevit’in deyimiyle “yalnızlık/ iletişimsizlik/ yabancılaşma”nın aktarılması değil, insanla yaşamı arasına girmiş, endüstriyel kültüre, kapitalizmin yabancılaştırmasına karşı müthiş bir savaşım, çoğulculuk, kaynayan bir iletişim, yaşamı bildik tanıdık kılma, görüş alanına çekme çabası sergilenir…