OĞUZ ATAY’DA KARNAVALCILIK

“Dilin Dört Atlısı” diye adlandırdığım Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Leyla Erbil, Oğuz Atay’ın dil çabalarını, dil oyunculuklarını bir bozma oyunu olduğu kadar bir yeniden yaratma, yeni tohumlar saçma uğraşı olarak da tanımlayabiliriz. “Dilin Dört Atlısı”nda grotesk, dilin kendisidir artık… Tek merkezli, holding kültürlü, radyolu, televizyonlu, AVMli, iki tarafı engelli yollarla donanmış, inanç istismarcısı egemen dile karşı grotesk bir dille direnmek ve hayatın çoğulluğuna, değişimine ilişkin umutları yaşatmayı dile görev biçmek… Rönesans kültüründe, Dostoyevski çoksesli romanında hayata ilişkin imgeler ve düşünce dünyasında kurulan grotesk çatı, “Dilin Dört Atlısı”nda dilin üzerini örter; dil, emperyalist – Şarkiyatçı kültürün sıkıştırdığı birey için bir sığınma evi, bir oksijen çadırı olur.

Yeryüzünü sarmakta olan tekcil karanlıklara karşı Dilin Dört Atlısı adına Bilge Karasu “Gece”de konuşur: “Karanlığın içinde şimdilik yaşamını sürdürebilirmiş gibi görünen tek şey, daha önce söyledik, dil…” (Gece, s 22) Bilge Karasu’nun anlatıcı oyunlarıyla bulandırdığı dil sularında Oğuz Atay hayat oyuncusu kahramanlarıyla imge avcılığına çıkar… Oğuz Atay metinlerinde oyunla yaşam arasındaki sınır çizgileri tamamen ortadan kalkmıştır.

Oyunun dışında kalan yaşam gerçeğini “Tehlikeli Oyunlar”ın kahramanı Hikmet, “başkalarının bize uygulamaya çalıştığı tatsız bir ölçüdür” diye açıklar. Bu ölçünün birimi ise insandır. (s 109) Hüsamettin Albay’a göre, “Oyunlar gerçeğin en güzel yorumlarıdır. Bizim gerçek dediğimiz şey de bazı güçlükler yüzünden iyi oynanamayan oyunlardır” (s 408)

 

Dilin Dört Atlısı’nın tüm metinleri, anlatıcısını, parodiyi kullanan kalemi de kapsayan bir genişlik içerir. “Karnaval gülüşü, tüm halkın gülüşüdür. İkincisi, ufku evrenseldir; karnavala katılan katılmayan herkese yönelen bir gülüştür. (...) (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 38-39)

Dilin Dört Atlısı’nın en oyuncu üyesi diyebileceğimiz Oğuz Atay’ın iki büyük roman kahramanının soyadları “Özben” ve “Benol”dur. Her iki romanda da varoluşçu bir oyunla, düşle yaşam arasındaki oyun çizgisinde yürüyen kahramanlar, yalpalamalar, değişimler yaşayıp oyunla başlayıp oyunla biten halkayı kapatmaktadır. Tutunamayanlar’ın, Tehlikeli Oyunlar’ın kahramanları intihar ederek tamamlamışlardır yaşamlarını. “Oyunlarda Yaşayanlar”ın kahramanı Coşkun Ermiş de ölerek çıkar sahneden. Coşkun Ermiş, hayatın kendisine dayattığında değil, oyununda kalacaktır. Karısı Cemile, “oyunlarla geçirecek zaman yok” dese de, O, “(…) biz oyun yazmıyoruz, biz yaşıyoruz oyunları yazarken” diyecektir.

Sonrası merak edilmemeli, oyunun büyüsü bozulmamalıdır. Ne aranacaksa, yaşamla oyun arasındaki o karmaşık ilişkiyi çoğaltmaya çalışan metinde “kozmik zaman” ve “uzam kuyusu”nda aranmalıdır.  

Oğuz Atay, dil oyunculuğunda yeni kavram ve terimler üreterek yerini alır. Hayata ilişkin grotesk tasarımların yer aldığı bu kurmaca terimler, hayali birer kurumu da temsil ederler. “Hayatın Koordinatları Projesi”, “Ruhsal Gerçekler Bankası”, “Aşk Sağlığı Enstitüsü”, “Aşk Sanat Okulu”, “Acıma Bankası”, “Merhamet Bankası”…

Oğuz Atay metinlerinde biçim oyunları arasında “Tehlikeli Oyunlar”da sıkça görüldüğü gibi, anlamı belirsiz kısaltmalar çıkar karşımıza “or., kum., sek. (s 70)”, “mir., kzndğm, gckond” (343)

Oğuz Atay’ın sıkça kullandığı bir dil bozumu da sözcüklerin birleştirilerek yeni kavramlar üretmek olacaktır. “Çıkarlarıyokmuşdabirşeybeklemiyormuşçasınagiller”, “gecelerinihepbirliktegeçirengiller”, “kendinibeğenmişçesinesankibizdenöncebirşeysöylenmemişçesinegillerden”, “incitmedensezdirmedenacıtmadanduyurmadananlatmak”, “olarakpaşahazretlerinibenikazetmiştim”…

Dilin Dört atlısının yapıtlarında birbirlerine yapılmış göndermeler ve anmalar yer alır. Oğuz Atay’ın “Korkuyu Beklerken” adlı öyküsünde, öykü kişisine bir tarikattan gelmiş, bilinmedik bir dille yazılmış uyarı mektubunda yer alan ve “Dikkat” anlamında anlaşılan “Norgunk” sözcüğü, Vüs’at O Bener hakkında yazılmış yazıların toplandığı bir kitabı basan yayınevinin adına dönüşür. Leyla Erbil’in “şey” sözcüğü Arapça kökenli olduğu için kullandığını söylediği “nen” de, Oğuz Atay tarafından Tutunamayanlar”da kullanılır. (Tutunamayanlar, s 198)

Oğuz Atay günlüğünde 6 Ağustos 1970 tarihli notta, “kitabı bitirdim (…) düzeltmeliyim. Vüs’atı bekliyorum” notunu görürüz (O. Atay, Günlük, s 12). Bitirmiş olan kitap Tutunamayanlar’dır.

Bener’den başlayarak Atay’a kadar, 50 kuşağı yazarlarında, politik ve güncel sorunlar metin içinde kendine öyle ya da böyle yer bulmuştur. Egemen politika ve kültüre karşı parodinin önde olduğu metinlerde iflah olmaz bir muhalif duruşun varlığı açıkça görülür… O kuşak, yakın çağ edebiyatımızın en önemli sorunlarından olan, ülke gerçekliğini önemsemeyen, kendisini Batılı bir bakış açısıyla kendi egzotik toplumunu deşifre etmeye çalışan bir sanatçı konumunda görme böbürlenmesine hiçbir zaman düşmemişti. Günümüz gösteri toplumunun baş tacı popüler edebiyatta gördüğümüz Ortaçağ özentili, vocation temeline dayalı imgelerin öne çıkarıldığı, güncel yaşamın sorgulanmadığı tarza baktığımızda, dilin dört atlısının toplumsal sorumluluklar ve aydın duyarlılığı bakımından günümüz edebiyatçılarının çok önünde oldukları çok açıktır. Bugünün edebiyatı, sanatın özgün doğuş ve varoluş sürecini yadsıyan, gösteri toplumunun egemeni televizyonların ve piyasa koşullarının buyruğuna girmiş yazarların cirit attığı traji-komik soytarılıklarla iç içe girmiştir.

Oğuz Atay, sistemin bireyi toplumun gerisine iten koşullarına karşı eleştirel bir tutumla yaklaşırken kendisine dil olanaklarını açmış Cumhuriyet ve toplumu modernleşme yolunda götürmeye çalışan olumlu adımlara karşı da saygın bir tutum içinde olmayı da ihmal etmemiştir.  “Bir Bilim Adamının Romanı”nda anlatıcı profesörün dilinden Cumhuriyet ilk yıllarındaki düşünce atmosferine övgüler gönderir. Hocası Mustafa İnan’ın Demokrat Parti’nin baskıcı yönetimine karşı üniversitede başlayan özgürlükçü harekete ilgisini aktarır…

Oğuz Atay’ın Eylembilim için aldığı notlar arasında önemli işaretler verir. “Bu çaba bana çok anlamlı  görünmüyorsa da bütün günümü aynı sonuçsuz düşüncelerle geçirmekten daha yararlı olabilir. Üstelik ‘Eylembilim’in belki Türkiye için –iyi yazılırsa- bir şeyler ifade etmesi mümkün olabilir.” (O.  Atay,  Günlük,  s 276).

Oğuz Atay, günlüğünde halk kültürü ile Osmanlı kültürünü karşılaştırır. “Bugün Saray dili yaşamadığı halde, halkın dili yeni düzen için esas oldu. Hiçbir ülkenin resmi dili, fermanların Osmanlıcası kadar insanların anlayamayacağı bir biçime sokulmamıştır. (…) Divan şiiri her türlü eleştiriye kapalıdır. Düşünce her türlü eleştiriye kapalıdır, felsefe yoktur. Tek felsefe bireyin yok oluşudur; vahdeti vucut’dur.” (Oğuz Atay, Günlük, s 92) Batı kültürü içinde doğup büyümüş sayabileceğimiz Oğuz Atay’ın Cumhuriyet ve halk kültürü konusunda söyledikleri, 20. Yüzyıl sonu, 21.  Yüzyıl başında koro halinde Cumhuriyet karşıtı bir kampanyaya katılmış kimi aydınlar için bir utanç belgesi olarak anılacak değerdedir. “’Türk’ kelimesi, Osmanlı Devletinde yüzyıllar boyunca aşağılayıcı bir deyim olarak kullanıldığı halde, sonunda bu devlete Türkiye Cumhuriyeti sahip çıkmıştır. Ayrıca, birkaç kafatası meraklısının dışında bu Türk, ‘Turan’ ülkesinin değil, Anadolu insanı olarak önem kazanmıştır.” (Oğuz Atay, Günlük, s 96)

Atay metinlerinin ana düzlemi olan oyunculuk, kendi kulisini de herkese açık tutarak aynalar dünyasını iyice çoğaltmış olur. Hayatın nerede bittiği, metindeki oyunun nerede başladığı belli değildir. Metin, kendi yazılış ve oyunlaşma sürecini açık ederken, hayatı da oyunlaştırmıştır.

Kahramanı Coşkun’un ağzından seslenir Oğuz Atay: “İnsanlar arasındaki engelleri kaldıralım, bütün oyunları birlikte oynayalım, birlikte seyredelim, kendimize isimler vermeyelim, yaptığımız işlerle varolalım, bunun dışında kalan bütün sahte ünvanları, kurumları, insanın kendini üstün bir şey saymasına yol açan düzenleri yok sayalım…” (Oyunlarda Yaşayanlar, s 37)

Bu tutum, tam da Octavio Paz’ın Fiesta, Mihail Bahtin’in karnavalcı yaşam ve roman tanımıyla örtüşmektedir. (…) Seyirci ile oyuncu, yönetici ile yönetilenler arasındaki sınır kulelelir kalkar. Fiesta’ya herkes katılır ve bırakır kendini onun sarıp sarmalayan akışına. Havası, anlamı, özelliği ne olursa olsun, Fiesta koşulsuz katılımdır ve bu niteliği onu bütün öteki törenlerden ve  toplumsal olgulardan ayırır. (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 55-56-57).  “Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılır. Karnaval izlenmez, hatta daha doğru bir dille icra bile edilmez; katılımcıları karnavalın içinde yaşarlar(…) (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 184)

Oğuz Atay Metinlerindeki karnavalcılık Tutunamayanlar’ın Selim Işık’ın Hitler’le birlikte olduğu uçağın evin balkonun konmasıyla başlayan hayali  tarih oyunu ile “Tehlikeli Oyunlar“ın parodik  “Son Yemeği“nde ve yarım bedenli insanların spor karşılaşmasıyla başlayıp arabesk bir Pazar şamatasıyla kapanan bölümde doruğa çıkar.

Oğuz Atay’ın tüm metinlerde parodileştirilmiş türlerin yan yana dizildiği gözlenir. Şiirden nutka, mektuptan tekerlemeye, akla gelen tüm yazılı ve sözlü türler kakafonik bir düzlem üzerinde buluşmuş, hayatın gerçeğini aramaktadır. “Roman diğer türlerin (tam da tür olarak oynadıkları rolün parodisidir; biçimlerinin ve dillerinin uzlaşımsallığını açığa çıkarır; bazı türleri sıkıp dışarı atar, bazılarını yeniden formüle ederek, yeniden vurgulandırılarak, kendine özgü yapısı içine katar. (…) Kanonlaşmış türlerin ve biçimlerin parodik biçimleştirilmesi romanda temel bir yer tutar” diyor Bahtin… (Bahtin, Karnavaldan Romana, s 167-168).

Bir ilk örnek diyebileceğimiz Tutunamayanlar’da tekerlemeden şiire, tarihsel parodiyle at başı giden yüceltimlerden şarkıya, felsefe denemelerinden bilimsel formüllere, bilinen, günlük yaşam içinde akla gelebilen tüm türler ve metin çeşitliliği, parodileştirilerek harman edilmiştir. Osmanlıca, Türkçe, Öztürkçe, biyografi, ansiklopedi, mektup, şiir, şarkı sözü, tiyatro oyunu ardı ardına girerler metne. Cumhuriyet dönemi ideolojisinin tarih tezi, Güneş Dil Kuramı’nı, Turancılık akımını “Açıklamalar” bölümünde okuruz. Heteroglossia yayılır... Çocuk tekerlemesindeki Dandini ile Dasdana, Kutadgu Bilig, Orhun Yazıtları içinde dolaşır. Uygunsuz birleşmeler, kutsal olanla dalga geçmeler tekrarlanır.

Sıkça yargılama sahneleri yaratılır; “iddianame” ve savunmalar okunur. Bir yargıca, mahkemeye hitap eden konuşmalar sıralanır. Tutunamayanlar’ın kahramanı Selim Işık, yazarla okur arasındaki durumun tespiti için Asliye Hukuk Mahkemesi’ne başvurmayı düşünmektedir. 

Oğuz Atay, Selim Işık ve onu izleyen kahramanı Turgut Özben ile, “Tutunamayanlar”ın haklarının iade edileceği bir hukuk sistemi kurma çabası içinde gibidir. İnsafsız yargılamalardan bıkıp usanmıştır artık. Yargı başvurularında da bir beklentiden çok bir isyan, bir karşı duruş gizlenmiş gibidir.

Basılı halini okuyabildiği son metni olan “Oyunlarda Yaşayanlar”, onun tüm yazınsal geçmişinin harman yeri gibidir. “Kahramanı Coşkun’un ağzından  “tehlikesiz oyun” vurgusu ile “Tehlikeli Oyunlar”a, 60-64. Sayfalar arasında sıralanan parodik kitaplar arasına sıkıştırılıvermiş “Zavallı Selim” adı ile Tutunamayanlar’a göndermeler yapılır. Parodik şiirler (49), parodik nutuklar (51), Sayfalar boyu sıralanan uyduruk kitap adları ile bir edebiyat groteski, kitaplar karnavalı oluşturulmuştur. “Cemiyeti Yükselten Eserler”, “İnkilâp Cinsleri ve Cinsel İnkilâp”, “Turgut Reis’in Malta Seferi”, Parma Manastırı”, “Kağnı Gıcırtısı: Milli Roman”, “Evlilik ve Cinsel Hayatta Aşırı Uçların Zararları”, “Hamlet”, “İblis”, “İnek”… … Oyun içinde ikişer kırılmayla yeni açılmalar oluşur; oyun içindeki oyun, bir kahramanın kendi iç benliğinde üçüncü bir oyun perdesine açılır. “Oyunlarda Yaşayanlar”ın sahne gerisinde farklı bir sahne perdesi, onun arkasında da farklı ve yeni bir perde vardır. Her sahne kendi oyununu oynamaktadır. Bir kahraman yeri gelir aynı metni paylaştığı bir kahramanı oynamaya, onun adına konuşmaya başlar. Sahnelerden birindeki konuşma başka bir sahneye aktarılıvermiş olur.

Oğuz Atay anlatıcısı, derlediği çoğalttığı imgelem dünyasında, kişilerin başına gelenlerden çok ruhsal dünyadaki etkilerini izleyerek karga seslerine benzeyen, karmaşık bir kakafoninin yer aldığı alaysamalar zinciri üzerinde sürdürür dil oyunlarını. 

Oğuz Atay, günlüklerinde, kişilik parçalanmasının teorik olmaktan çıkarılmadıkça insanı etkilemediğinden söz eder. Olayların ötesinde bir gerçekliği olan bu parçalanmanın tutarsızlık olduğu görüşüne karşı, yarı delilik içinde olduğunu kabule hazır olduğunu söyler (O. Atay, Günlük, s 104)

Metin iskeletini oluşturan notlar ya da dosyalar, elden ele geçmiş, bu arada değişikliğe de uğramıştır. Böylece ilk anlatıcının belli ölçüde yazınsal alana aktardığı yaşanmış gerçeklik buğulu bir geçmiş olarak kalmıştır. Son yazdığı notlarıyla basılmış “Eylembilim”de, Avukat Dilaver aracılığıyla aktarılmış, Dilaver’in kendince düzeltmeleriyle de belki modern biçimsel yapısında bir kırılmaya uğramış, avukatın anlatımına göre, hayatının son aylarında bir matematik profesörü olan Server Gözbudak’ın aşırı düşkünlük gösterdiği Batılı yazarların romanlarından etkilenerek bir özentiden ileri gitmediğini düşündüğü üslup taklitlerine girişilmiştir…

“Tutunamayanlar”a ait notlar da el değiştirmiş, Turgut Özben tarafından trende karşılaşılmış genç bir gazeteciye verilmiştir.

“Eylembilim” ile Oğuz Atay’ın kendi hocası Mustafa İnan’ın yaşamını romanlaştırdığı “Bir Bilim Adamın Romanı”, konu olarak üniversiteyi ele alıyor olmakla birlikte, anlatı teknikleri ve metnin retoriği bakımından iki ayrı dünyayı temsil eder. TÜBİTAK önerisi ve desteği ile kaleme aldığı “Bir Bilim Adamının Romanı”nda, dil oyunlarından çok, doğrudan anlatım ve gerçekliği olduğu gibi aktarma kaygısı ön plandadır. Yine de, Mustafa İnan’ın ölümünden sonra yazılıp söylenenler karşısında o bildiğimiz alaysamalı dili severek kullanmaya başlar Oğuz Atay… Malatyalı Mustafa’nın Adanalı Mustafa’yla dalga geçtiği satırlarda romana parodik bir tutum bulaşır…

“Eylembilim”de, Server Gözbudak gibi, soyadında (gözünü budaktan esirgemeyen) anlamında bir özdeyişin parodisini taşıyan, kendi iç dünyasında sürekli kararsızlıklar ve çatışmalar yaşayan bir öğretim görevlisinin zamanın gerçekliği içinde egemen güçlerin ardına düştüğü, hakkında arka arkaya davalar açılan, tutuklamalar geçiren, öğrencilerden ve özgürlüklerden yana bir kahraman durumuna gelivermesi ile karmaşık bir hikâye dünyası kurulmaktadır. Sık sık “Ben Paris’te…” diye söze başlayan, aslında Paris’in hem kültürel havasını hem de birçok olumsuzluğunu görmekten çok uzakta kurulmuş cümlelerle kendini öven, bilimle çok da ilgisi olmayan öğretim üyeleri ile, öğrencilik yıllarında toplumcul davalar içindeyken tutuklanmış, başına olmadık işler geldikten sonra profesör olmuş arkadaşlarının karşısına öğrenci olarak gelmiş, aslında döneminde sınıfın en çalışkan öğrencisi olan Murat İkinci arasında bilgi ve bilinç açısından yapılacak bir karşılaştırma büyük bir karmaşaya da kapı açmaktadır. Server Gözbudak’ın yalın düşünce dizgelemi ile Mahmut İkinci’nin Refik hoca gibi diyalektik düşüncenin ve bilimsel gelişmelerin çok uzağındaki bir hocadan öğreneceği bir şey olmamalıdır!

“Eylembilim”de, sembolik değerlendirmeler, alegorik yorumlar metni farklı anlam boyutlarına taşır. 9. Senfoniyi dinlemek devrimci düşüncenin ayrılmaz bir parçasıdır. Klasik Türk Müziği ve Mehter Marşı, toplumun geri kalışında en önemli etkenlerdir. Çalacak pikabı olmadığı halde 9. Senfoni’nin plağını alarak kat kat örtüler arasında sımsıkı saklayan aydınlar vardır. Romanlarda kahraman intiharının çok düşük sayıda olması nedeniyle, ülke henüz roman yazacak olgunluğa gelmemiş sayılmalıdır!

Oğuz Atay günlüğünde “Eylembilim”de kirli çamaşırlarını ortaya dökmeye çalıştığı kahramanlarını çağrıştıran “eylem dışında tutunacak dalı olmayan çılgınlar”dan söz eder. “Zavallı karanlık insanların devrimlere yapışarak doğrulmaya çalışması”… (Günlük, s 246)

Oğuz Atay, kendi birey varlığını sorgularken yıkıma uğrayan kahramanları aracılığıyla toplumsal değer yargılarını baştan sona elekten geçirir. Eleğin üstünde kalan bir  şey yok gibi görünse de, derin bir insanlık kalmıştır; yalnızca o eleme işine kendini de katana…

Oğuz Atay kahramanlarıyla birlikte kendi iç aynasını görücüye çıkaramayanlar için görülebilen bir doğru, bir izdüşümü, yadsınamayacak bir gerçeklik aramak boşunadır.

Oğuz Atay metinlerinin bükeylenmiş aynalar dünyasında, görülebilen, işitilebilen, dokunulabilen, koklanabilen, tadılabilen her varlık ve olgu metinler içinde en olmadık biçimde bir araya getirilir; bir kültür ve değerler lâbirenti kurulur. Çözme ve sıraya koyma işi, yazara ya da anlatıcıya değil, okurken oyuna katılmayı başarabilmiş “sevgili okur”a kalmıştır…

Öykülerde daha yalın kimlikleriyle gözleyebileceğimiz, kalabalıklar içinde yalnızlık çeken, bir türlü anlaşılamamış olmaktan yakınan, hatta anlaşılmak da istemeyen aydın kahramanlarla kültürel birikim parodiye uğratılır. “Korkuyu Beklerken”in öykü kişisinde ayrıntılarıyla izlediğimiz tipik Oğuz Atay anlatı kişisi, yalnızlık, sevgisizlik içinde yüzmektedir; acı çektiğinden bile kuşkuludur; bu kötü hayatı sanki doğmadan önce de yaşamıştır. Yabancı kitaplardan öğrenilmiş “kendisiyle alay etme gücü”ne sahiptir.  (Korkuyu Beklerken, s 69) Sonu saçmalamayla biten bilinç akışları, hatta bilinç uçuşmaları içinde yüzmektedir. Bu uçuşmalar, tek sözcüklük tümcelerle kurulmuş bir iç çatışmayla sonlanır (87).

Beyaz Mantolu Adam’daki hiç konuşmayan, hatta düşünmeyen başarısız dilenci ile onun tam karşıtı bir kahraman olan, düşüne düşüne kendi yıkımını hazırlayan, karşısına çıkmış her işareti bir yıkım habercisi olarak değerlendiren kahramanlar paradoksu, kurgu olanaklarını sonsuza kadar sürüklemiş olur.  

Beyaz Mantolu Adam’ın başarısız dilencisi, toplumsal değer yargılarının çok uzağında yaşayan ters kimliğiyle, kendisini bir kullanım nesnesi durumuna getiren sistemin ipliğini pazara çıkarır. Ne bir değerler dünyasına sahiptir “başarısız dilenci”,  ne de başka bir şekilde kendisini gösterebilecek bir ruha. Bir sesi bile yok gibidir. Öykünün sonunda üstündeki beyaz kadın mantosuyla yürüyerek denize girer ve hiç çırpınmadan boğulur. “Unutulan”da tavan arasında unutulmuş olduğu anımsanan eski kocanın intihar etmiş olduğu ve kurşun deliğinden giren bir böcek tarafından beyninin yenildiği anlaşılacaktır. “İçim öldü” diyen bir bakışla bakmaktadır (Korkuyu Beklerken, s 31).

Birçok kahramınında olduğu gibi, “Korkuyu Beklerken”in öykü kahramanı önünde hep bir dil sorunu olagelmiştir; kendini bir konuşma dili olmayan Latince’den Türkçe dil bilgisine kadar dilin sorunlarıyla uğraşmak zorunda hissetmiştir. Bu dil çalışmaları zamirler üzerine okumalar gibi anlaşılamayan bir döngü içinde,  bir gelişme gösteremeden, eksilmeyen bir kaygı olarak varlığını sürdürerek metin boyunca terk edilemeyen bir saplantı gibi kalır. “Tutunamayanlar”ın Selim’i tarafından da benzer söylem dile getirilmektedir. Şöyle diyordu Selim: “Yeni bir dilbilgisi kitabı çıktı mı bugünlerde? Öznenin, yüklemin filan başka bir düzen içinde yerleştirilmesini sağlayarak beni istediğim anlama kavuşturacak böyle bir kitap. Ne diyorlarsa, yalnız onu demek isteyecekler için geliştirilmiş bir düşünce ve ifade kuralları ne zaman bulunacak?”

Oğuz Atay metinlerinde, çokbiçemlilik, biçem oyunları hemen göze çarpan özellikler olarak görülür. “Unutulan” adlı öyküde, üçüncü tekille başlayan anlatıcı birinci tekil girişlerle parçalanmıştır. “Korkuyu Beklerken”de karşısındakinin sözlerini aktaran anlatıcı kendi yanıtlarını da paranteze alarak aralara sokuşturur. Biçem konusundaki tutumunu günlüğünde de açıklar. “Yeniçeri Hasan’ın maceralarıyla Fatih’in başından geçenler aynı üslup içinde anlatılamaz” (O. Atay, Günlük, s 238) Ancak ters çevirmeler de yapılabilir (parodik tutum vurgusu).

Oğuz Atay metinlerinin ortak özelliklerinden birisi de, kime seslendiği belli olmayan bir hitap dilinin metni sürükleyip götürmesidir. Anlatıcı hep kim ya da nerede olduğu belli olmayan birine ya da birilerine seslenmektedir. 

Oğuz Atay’ın tüm metinlerinde sıkça yaptığı bir şey de Batı ve Doğu insanını, kültürünü yan yana görünür kılma çabasıdır.  Batı kültürü ile yetişmiş,  daha çok Batılı klasikleri ve edebiyatçıları okuyarak belli bir yazınsal düzeye ulaşmış olmakla birlikte, içinde doğup büyüdüğü toplumu anlama çabasını da sürdürmüş ve hem anlamakta, hem de anlatmakta başarılı olmuştur. Atay’a göre, Batılı Doğu insanını içinde hissedemez. “Biz Steinbeck’in Şeftali işçileriyle birlikte acı çekeriz. Hamlet’in meselesine katılırız” (Günlük, s 130)

Yine Oğuz Atay’a göre, “Sanat toplum için mi, birey için mi” tartışmasını yapanlar insanın farkında değillerdir. Aydınlar köylünün sefaletini, işçinin direnmesini küçük burjuva aydınının bunalımını yalnızca kullanılacak bir mal olarak görürler (Oğuz Atay, Günlük, s 224). Romanın temel sorunu “moral” olmalıdır; ahlak gibi ama daha geniş  kapsamlı bir söz…

Bahtin’in çoksesli metinler için çok önemli bir biçim olarak tanımladığı rüyalar ve mektup yazışmaları bütün metinlerde arka arkaya yer alır. Selim Işık’ın Süleyman Kargı’ya bıraktığı “şarkılar” içinde çok çeşitli yazın türlerinin parodisi dizeler biçiminde sıralanır.

Hem biçimsel, hem anlamsal olarak özgün türler ve adlar parodiye uğratılmıştır. “Bürleks”e sıkça başvurulur. Efes Nefes’e, Erdek Herdek’e, Marmaris Tartaris’e, Şile Bile’ye dönüşür. 

Altmışlı yılların sonuna doğru sola karşı bindirilmiş vurucu güç olarak örgütlenen “milliyetçi” gençliğin sembolü “dokuz ışık”, yedi ışığa dönüştürülmüştür. Orta Asya Yazıtları, Ortu Alga yazıtları” olur. Orta Asya’da, Orta Anadolulu tüccar anıt taşlarını satmaya girişir. Selim Işık’ın Süleyman Kargı tarafından saklanan şarkılarında yer alan açık saçık çocuksu tekerlemelerle parodileştirilmiş Orhun anıtları yazıları iç içe geçmiştir. Yedi Işık”ı Anadolu’ya Orkan ve altı arkadaşı taşımışlardır.

“Tutunamayanlar”da metnin tamamında kimin hangi bölümü yazdığı, kimin hangi bölümde öz anlatıcı, metin sürükleyicisi olduğu da karışmıştır. Selim Işık’ın Şarkılar’ına açıklama yazmış olduğunu sandığımız Süleyman Kargı’ya ait notların, Selim Işık günlüklerinde Selim’in kendisi tarafından yazılmış olduğunu öğreniriz.

“Tutunamayanlar” en kutsalından en ayıbına tüm dünyalara girep çıkar. İlmihal, Hilkat ve Hadisat bölümlerinde İslam inancındaki kutsal metinler parodileştirilmiştir.

Turgut, Ankara genelevinin sefil dumanlı havasında Selim’in ikinci gelişinden söz ederken İsa’yla Danimarka Krallığının trajedisi, Hamlet’i karşılaştırır. Her ikisinin ortak yönü, babaları için savaşmalarıdır.

667. sayfada, Selim’in günlükleri içinde bulunan İsa-Mesih’in kimlik bilgileri parodik bir biçim ve içerikle düzenlenmiştir. Doğum yeri “Nezaret” olan İsa’nın “Son Yoklama Durumu: Halen asker kaçağıdır” diye bitmektedir. “Şarkılar” bölümünde namaz, dua, Tanrı kavramları parodi harmanında buluşturulmuştur. Yaşamda çıkarını bilmemekle tanınmış olan Selim cennete gittiğinde, muhallebicideki garson da onunla ilgilenmeyecektir (Tutunamayanlar, s 205)

Oğuz Atay, Tutunamayanlar’da kahramanı Turgut Özben, Charles Dickens’ın Büyük Umutlar’ındaki sevimsiz “öteki ben”i Olric’ten ve Hamlet’i gençliğinde omuzlarında gezdirmiş soytarı Yorick’ten ödünç alınmış gölge benliği Olric ile konuşarak durmaksızın metni parçalar. İkili bir bakış açısı kurmaya çalışır. Konuşma aralarında tırnak işaretlerinin kullanılmadığı, konuşucuların birbirine karıştığı (“Çok denediler efendimiz” Olric’ten alıntı, dolaylı konuşmadır ve tırnak kullanılmamıştır),  olası yanıtların ve yanıtlara yönelecek yeni söylemin iç içe, yan yana geldiği bu ân, Turgut Özben’in intihar etmiş arkadaşı Selim Işık’ın ruh durumuna iyice yakınlaştığı bir ândır. Anlatı içinde bir genel dinleyici grubu, o dinleyici grubunun içinde “insaf sahibi” diye seslenilen ama aslında en acımasızca insafsızlıklar üreten bir toplumsal güç, kahramanının gölge benliği, yansız dinleyicilerin ve “insaf sahipleri”nin hitaba verecekleri yanıt, o yanıtlara yanıt olarak düşünülmüş düşünce parçacıkları yan yana, karşı karşıya durmaktadırlar. Bahtin’in çoksesli romanın büyük ustası Dostoyeski’de bulup çözümlediği yazım teknikleri ve sözcük oyunları Tutunamayanlar’da bilinç akışı içinde ana dokuya işlenmiştir. Turgut Özben’in ikinci iç sesi gibi işlev gören Olric, metnin hemen her bölgesinde ortaya çıkıp anlatıyı çoğaltmaktadır. “Tehlikeli Oyunlar”da, Olric’in yerini yaşayan bir varlık Albay Hüsamettin Tambay alacak,  roman kişisi Hikmet başkalarıyla konuşurken, başka şeyler düşünürken de, albayın onayını alacak, onun düşüncesini sormadan etmeyecektir.

Her söylemde, “öteki”ne ait olası yanıtlar göz ucuyla izlenmektedir... Her hitap, kendisine yönelmiş ve yönelecek hitaplara verilmiş bir yanıt gibidir.

Turgut Özben rüyasında, Selim’e ait olduğu sanılan tabutun yuvarlandığı mezar taşında Turgut’un adı yazmaktadır. Selim ve Olric ile Turgut arasında ikili-üçlü konuşmalar gerçekleşir.

Turgut’un patronuyla yaptığı konuşmada hem kendi adına, hem de patronu adına konuşan iki farklı ses de yer alır. Diyalog, dört ayrı sesin birden katıldığı, hiç kimsenin bir diğerini dinlemediği bir kakafoniye dönüşür. Turgut, Günseli’yle konuşurken de benzer bir tablo yaşanır. Bu kez Selim de yer almıştır söyleşide. “Günseli’yle konuşan Turgut”, iç sesiyle “Selimle konuşan Turgut”, iç sesiyle Günseli’yle konuşan Turgut, Selim, Günseli… İki kişi karşılıklı konuşurken beşli bir karmaşa çıkmıştır ortaya.

77 sayfa boyunca tek bir noktalama işaretinin yer almadığı Günseli anlatısında Turgut’un, Selim’in anlatıcı olduğu bölümler de yer alır. Daha çok Selim’in sesinin duyulduğu bu bölümde, bir fotoğrafta görülen kişiler üzerinden yurtdışında yaşayan aydınlardan üniversite koridoru dedikodularına, dergi çıkaran bir ekipteki tatışmalar, Turgut’un yazdığı söylenen konser notları, tiyatro sahnesinden aktarımlar, araya sıkça giren bir maç canlı yayını, Selim’e ait olduğu söylenen bir senfoni, Turgut’un Selim’in babası, Günseli’nin kendi teyzesini canlandırdığı bir kız isteme sahnesi ara verilmeksizin ve noktalama işaretleriyle bölünmeksizin arka arkaya gelir. Bölümü, Selim’in intiharından önce Günseli’ye yazdığı mektubun içeriğinden söz eden Selim tamamlayacaktır.

535. sayfada terk edilmiş bir evin kendisi özne olarak “anlatmaya” katılır, konuşmaya başlar. Turgut’un Ankara kerhane serüveninde sarhoşların şarkısı anlatının öznesi olur, sokaklara çıkıp gezip dolaşmaya, evlerdeki, otomobillerdeki, meyhanelerdeki radyolarda çalmaya, havalarda dolaşmaya başlar. Karakola girer, peşine armonize etmek için takılanlardan güçlükle kurtulup kerhaneye, Turgut’un yanına döner. (Tutunamayanlar, s 277).

Sıkça yerli yersiz uyaklar, sözcük oyunlarıyla, döneme ait bilinen arabesk manzumlarla metin bir gülmece, alaysama çoğulluğuna sürüklenir. “Aklı karıda kaldı”,  “İşte kapı, işte …”, “sanıyorum, tanıyorum, yanıyorum”, “Bat dünya bat”, “Bat dünya bat / iki gözün kör olsun da piyango bileti sat”.

“Üç fasikül bir harf, üç harf bir kelime, üç korner bir penaltı” (Tutunamayanlar, s 681)

Oğuz Atay, “Az gelişmiş ülkenin fakir kültür mirası”nı bütünüyle kavrayıp derinliklerinde yitip gittiğimiz Batı kültür mirası içinde yan yana ve karşı karşıya duruşları sağlayarak kendine özgü yeni bir biçem, ayrı bir dil ardındadır. Bu dil, çoksesli, çok renkli, çok dokunaklı, ama hepsinden önce çok uygunsuz, tuhaf, gülmecelerle donatılmış bir “kendini alaya alıp kendine gülme dili”dir; biraz da kasvete uzanan, tutunamamış olmanın verdiği umursamamayı da içeren buruk bir dil...

Aslında, “Karagöz olmak istemeyen” ama basbayağı bir Karagöz olandır O! Hacivat’ını da kendisi yaratan yeni bir Karagöz ama...

Atay, James Joyce’un Batı kültürü içinde toparlayıp karakterlerinin bilinçlerinde dağıttığı, iç içe geçirdiği, yan yana koyduğu öğelerin karşısına Batı kültürünün yanında “az gelişmiş ülke”nin Doğu kültürel öğelerini de yerleştirmiş, bir metinlerarası göndermenin boyutlarını aşan, diğer metinle diyalojik ilişkiye giren, yeni bir biçemle iç içe geçmiş metinler harmanı üretmiştir.

Ulysses ve Tutunamayanlar, çokseslilik ve çokbiçemlilik harmanı olarak da koşut yapıtlar olarak durur. “… üslupçu çoğulculuk Ulysses’in merkezine yerleşmiştir (…) İlk altı bölümde bilinç akışı baskındır; son yedi bölümdeyse, çokseslilik” (F. Moretti, Modern Epik, s 211-212)

Her iki yapının “modernist ironi”nin kullanımı bakımından biçemsel koşutluklar gösterdiği de açıkça görülebilir.

Selim Işık, “Tarih bir tahriften ibarettir. Tarih geçmişten geleceğe uzanan ve bugün gördüğümüz bir rüyadır” der (s 234) ve bir rüyanın gerçeğin yerine geçtiği “düşlem – tarih” kurar kendisine. Rüyada, Selim Işık’ın Hitler’le birlikte uçtuğu bir Alman uçağı Selim’in evinin balkonuna konar. Evde bir büyük konferans vardır. Oyunla konferans arası bu toplantı içinde her türden, her sınıftan, her kültürden katılımcılar gelmiştir. Oyuncular arasında Abdülhak Hamit, Hitler, Alpaslan; Fuzuli, Baki ve Nedim üçlüsü; Namık Kemal, Suflör, Türkbarışgücü, Belediye Yetkilisi, Meclisimebusan üyesi, devrin başbakanı, adı bilinmeyen bir delikanlı (sonradan ARTIKMİMAROLDUĞUANLAŞILANGENÇ olacaktır), Türkmüteferriklercemiyetigenelidarekuruluüyeleri, Maksim Gorki gibi adlar yer alırlar. Bakanlık müfettişi Ziya Gökalp tarafından sınava alınmakta olan Selim Işık, elinde Türk Büyükleri adlı bir kitap tutmaktadır ve hiç gereği yokken Dostoyevski’yi sormaktadır. Sahte olduğu anlaşılan katılımcı YÜZBİN’i polis götürmüştür.  (Tutunamayanlar, s 239)

Bölümün sonunda tamamen büyük harflerle yazılmış bir bölüm yer alır.

Bu toplantıda herkes çıkınını açıp yumurta ve Çemberlitaş turşusu yemeye başlayacaktır. Karnaval sofrası da kurulmuştur! Yumurta ve hıyar, grotesk kültürün önemli imge kaynaklarıdır. Karnaval dönemlerinin paskalyalarında yumurta pişirilip boyanır, oyuna katılanlar birbirlerine çiğ yumurta atar. Hıyar da özellikle Türkçe sözlü kültürde vaz geçilmez bir gülmece öğesi olarak yer alır.

Turgut Özben’in Selim’in arkadaşı Metin için meyhanede kurdurduğu sofradaki yiyecekler üç masaya ancak sığmaktadır.

Selim Işık’ın kendi çocukluğunu anlattığı şarkılar bölümüne Süleyman Kargı’nın yazdığı açıklamada yer alan bir bölüm, grotesk imgeler ve aykırı birleştirmeler açısından büyük bir zenginlik taşımaktadır:

İç konuşmalarla yaratılan tiyatro sahneleri, uygunsuzluklar, artıp azalan gülmece öğeleri ile donatılmıştır. İç konuşma aktarmaları, iç konuşma alıntıları, anlatıcı notları, araya giren başka birine ait bir uyarı... Metinle konuşurken bir yandan ölmüş arkadaşı Selim’le konuşur, ya da onu konuşturur Turgut, araya şarkı sözleri girer.

“Minimini bir kuştum/ Deli gibi olmuştum

Selim itiraz etti: yanlış oğlum Turgut, aslını okumalısın:

Minimini bir kuştum/ Dejenere olmuştum

Anlamaz ki canım Selim: hem de şüphelenir, hem de yazık olur, hem de ikimize ait bir şeyi başkalarına neden duyuralım? Neden kendimizi ele verelim?” (Tutunamayanlar, s 263-264)

Arada bir Shaekspare’den, Hamlet’ten parçalar, karakterler girer metne. Aynı zamanda İsa mitosu kullanılır metin boyunca. Berna Moran, “Aslında Turgut biraz İsa, biraz Hamlet, biraz da Don Kişot’tur” diyor. (Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 2. Cilt, s 288)

Tutunamayanlar, Oğuz Atay’ın erken ölümü nedeniyle kaleme almayı başaramadığı “Türkiye’nin Ruhu” (Dostoyevski’nin son yapıt olarak düşündüğü ve bitiremeden öldüğü “Bir Günahkârın Yaşamı”nı andırır bir ad...) olarak adlandıracağı yapıtın işaretlerini de taşır. Tutunamayanlar, Bahtin’in yapıtlarının Batı’da yayımlanmaya başladığı 1980’li yıllardan sonra yazılmış olsaydı, Oğuz Atay, Bahtin’in roman kuramına göre farklı biçemler, değişen metinler kullanmış, Tutunamayanlar’ı öyle yazmıştır şeklinde bir açıklamayı hiç ikirciksiz yapabilirdik.

“Tutunamayanlar Ansiklopedisi”nde farklı coğrafyalarda doğup büyümüş, farklı uğraşlara girip çıkmış, hayatın oradan oraya savurduğu, zaman içinde birbirine karşıt düşünce yapılarına sahip olmuş kişilerin yaşam öyküleri aktarılmıştır. Bu bölümün biçemi ve dili, ansiklopediye yakışacak bir yalınlıkta olmakla birlikte parodik tutum da açıkça gözlenmektedir.

Ansiklopedinin Selim Işık maddesinde “Hiçbir etki altında kalmadan bağımsız olarak karar verilip, adam kapıyı açar, içeri girer ve tabancasını çıkarıp ateş eder” denilmektedir. 

Romanın sonunda yer alan “Tunutanamayanlar Ansiklopedisi”, “Günlük”, ve arkasında yer alan Turgut Özben notları, tüm metni baş aşağı çevirmiş, romanın retorik gücü, olgusal edinimler tepeden tırnağa değiştirilmiştir. Tüm metni yazıp trende rastladığı genç gazeteciye teslim etmiş olan Turgut Özben’in kapanış sayfalarında içine sürüklendiği algılama çarpıklığı (kendisini sarayda doğmuş bir prens olarak bildirmekte, yaşam öyküsü bir krallık sarayından Beşiktaş meyhanelerine uzanmakta, absürd yargılarla her şeyi birbirine karıştırmaktadır) tüm inandırıcılığı parçalamaktadır. Bu maddede Süleyman Kargı’ya da şövalyelik ünvanı verilmiştir.

Bu kapanış bölümüyle birlikte, tuhaflıkların bir araya getirilmesi, bildiğimiz kahramanların yaşam öyküleri saçma değişikliklere uğratılmasıyla hikâyede yer alan, Selim Işık tarafından temsil edilen kasvet duygusu ve ağır karamsar hava, bir çocuk oyunu el çabukluğuyla dağıtılıvermiş, bir deli günlüğüne dönen yaşam anlatısı ile, Bahtin’in çoksesli roman tanımında kullandığı “yarıciddi yarı gülmece” ikilik kurulmuştur. 

Oğuz Atay’ın ikinci romanı olan “Tehlikeli Oyunlar”, bir roman metni olarak metnin oyunlaştırıldığı, oyunun metinleştirildiği, oyun metni ile yaşam, gerçek ile düşlenerek biçimlendirilmiş oyunlar arasındaki sınırların silikleştiği, anlatıcılıkla oyunculuğun birbirine girdiği, metinde anlatılan olaydan çok anlatma ve oynama ataklığının başat olduğu, roman boyunca anlatılan birçok olay ve oyundan hangisinin yaşandığını, hangisinin düş ürünü olduğunu ya da oyun metni olarak yazıldığını bulabilmek yoğun bir dikkat gerektirmektedir. Çoğu kez, en titiz bir izleme ile bu ayrımın yapılabilmesi mümkün olmamaktadır. Belki de, böylesi çözümleyici bir dikkatin, bir edebiyat metni için çok da anlamlı olmadığını duyumsatmak için kaleme alınmış bir romandır “Tehlikeli Oyunlar”.

Başkahraman Hikmet, Hüsamettin albayla birlikte yazdıkları Austerlitz adlı birinci dünya savaşı yıllarını anlatan oyunda, kaleme aldığı Monika karakteriyle gerçek dünyadaki sevgilisi Bilge’ye işkence etmekte olduğunu düşünmektedir. “’Ona eziyet ediyor albayım!’ diye bağırdı Hikmet. ‘Ne var, neden bağırıyorsun? Neyin var Hikmet?’ ‘Onun canına okuyacak albayım! Yaşadığına pişman olacak zavallı kadın. Ona işkence ediyor albayım, ona işkence ediyorum.’

‘Kime ediyorsun oğlum?’ diye şaşkınlıkla sordu albay. ‘Ona albayım, Bilge’ye.’” (Tehlikeli Oyunlar, s 275)   “Ona işkence ediyor albayım, ona işkence ediyorum” ile özne parçalanması gerçekleştirilmiştir. Oyundaki Monika ile yaşamdaki Bilge de yan yana gelmiştir.

Austerlitz savaşında geçen oyun karakolda sonlanmıştır. Oyunun kahramanı olan subay karısını öldürdüğünü karakola itiraf etmeye gelmiştir: olay oyun içinde de düşlemseldir; yaşanmamıştır…

İngiliz hükümetinin gece yatılı misafirliği yasaklayan bildirileri, yatak odası baskınları ile yazılmakta olan oyunun tarihi kimliği de parodiyle bulandırılmıştır.

448. sayfada “Bütün hayatımı kelimeler uğruna harcadım, içi boş kelimeler uğruna” diyen Hikmet Benol’ün ağzından tüm romanın dilin tek bir şeyi göstermek için değil, ifade edebilme, anlamlandırma olanaklarının sınandığı bir metin olarak anlaşılması gerektiğini duyarız. “’Neresi ciddi, neresi alay anlaşılmıyor ki,’ diye şikâyet etti albay. ‘Oğlum sen, bu her şeyi birbirine karıştırmanla, hiçbir zaman gereken alakayı göremeyeceksin.’” (Tehlikeli Oyunlar s 276)

Tam da Hüsamettin albayın ifade ettiği gibi, “Tehlikeli Oyunlar”da anlatılanın gerçekliği ile uydurmasyon yanı, toplumsal sorunların getirdiği ciddi can sıkıntısı ile kendisi sorun yaratan yaşamı ciddiye almama oyunu gelgitleri içinde sürüp gider metin. Hikmet’in Bilge’yi albayın evine getirmesi, albayın afallamasına yol açar. Oyun tehlikeye girmiştir. Hikmet’in adını andığı kahramanların kimliği oyunla gerçek arasında sallanmaya başlamıştır. Albay neye inanacağını şaşırmıştır.

Aynı zamanda, Bahtinci bir bakış açısıyla, “türler parodisi”nden oluşmuş çoksesli bir romandır Tehlikeli Oyunlar. Klasik anlatı tekniklerinden (Sevgi’nin yaşam öyküsünün anlatıldığı, Sevgi ile anlatıcı kimliğinin yakınlaştığı bölümler), bilinç akışmasına, parodileştirilmiş kutsal metinlere (İsa’nın son yemeği), mektuptan yarım bedenli insanların pornografik resimlerin grotesk rüyasına kadar çeşitli türler parodileştirilerek metne yedirilmiş, biçemsel kırılmalar arka arkaya yerleştirilmiştir. Çoksesliliğin hemen yanındaki diğer ana özellik, çok biçemliliktir. Metnin ayrı bölümlerinde de, aynı bölümün birbirini izleyen paragraf ve tümceleri içinde de biçem farklılıklarını yan yana görebilmek olasıdır.

Kullanılan dilin fonetik ve semantik özellikleri bölümler arasında farklılık gösterir.

Roman bir tiyatro oyunu metni ile başlar. İlerleyen bölümlerde, bu oyunun düşlemsel bir “oyun”dan öte bir şey olmadığı anlaşılır. Bu düşlem, Hikmet’in yaşamından, babasının, Hamit beyin grotsek bir imge olan berber çantasının ve yakınlarının yer aldığı bir parçayı içermektedir. Don Kişot’ta berber tası olan imge, Oğuz Atay’da berber çantasına dönüşmüştür.

Romanın Sevgi’nin bakış açısından metin-oyunlaştırıldığı, anlatıcı ile Sevgi arasındaki yaklaşımın çoğaldığı bölümünün dışında, iç sesler ile konuşmalar, anlatıcının betimlemeleri ile kahraman ve karakterlerin düşünceleri iç içe geçmiştir. İkinci bölümde, Hikmet’in ayrıldığı eşi Sevgi’nin ailesi anlatılırken ağdalı bir Osmanlı dili ile klasik bir anlatım tekniği başlar. Selim beyin anlatıya girmesiyle birlikte biçem değişir. Okunan hikâye taslağındaki kahraman Nejat’ın yazdığı mektupla başka bir alana taşınılır. Sevgi’nin söylemiyle romanın başka bir tanımı yapılır sanki: “Küçük parçalardan bütün bir dünya meydana getirilebilir” (s 196). Sevgi’nin kahraman olarak öne çıktığı bölümlerde 3. Tekil anlatıcının sürüklediği klasik biçem görülür.

Selim beyin yazdığı “Ma Petite Princesse”de biçem yine değişir. Hikâyenin içine bir mektupla yazılmaya başlanmış bir romanın girişi katılır: Metin kat kat içeri doğru açılmaktadır. Selim beyin istasyonda oynamaya başladığı “karşılama treni”ni “ölüm katarı uğurlaması” izler.

Nursel hanım kimliğinde kulaktan dolma bilgiler ve taklitler yoluyla girilmiş sanat dünyasında başka niyetlerle pohpohlanıp şişirilmiş bir sanatçı parodisi tanımlanır. Resimden heykele sanat üzerine görüşler, “tanınmış” kimseler arasındaki belden aşağı ilişkiler serilir ortaya.

Sevgi’nin günlük notlarını Hikmet sürdürmeye başlar; metnin oyunlaştırılması katmerlenir. 

 “Bütün dünya albayları birleşiniz” diyen bir anlatıcı sesinde ortaya çıkan yarı komik yarı ciddi biçem, tüm metnin üzerinde gidip geldiği bir köprü gibi iş görür. Bir yanı groteskin ağır bastığı gülmece, bir yanda Tutunamayanlar’da başlamış bir türlü kendisini içinde yaşadığı topluma anlatmayı başaramamış, ya da anlaşılamamış aydının sonu intihara varacak romantik kasvetli iç girdapları olan iki yakada sürüp gider anlatı.

Albay Hüsamettin’in anlatıcıya yakınlaştığı bölümde, dil klasik bürokratik havasına, eski memur ağzına dönüşür (s 291).

Biçemdeki çoğulluğu sağlayan ana öğelerden birisi anlatıcı kipindeki değişimlerdir. Sevgi’nin yaşamının anlattığı, klasik biçemle yapılanmış bölüm dışında, roman kahramanı sürekli olarak Hüsamettin albayla konuşmaktadır. Hikmet’le albay, göz ucuyla sürekli birbirlerini izlemektedir. Tutunamayanlar”daki Olric’in yerini albay almıştır. Kendi kılık kıyafetinden, yaşam biçiminden utanan Hikmet, H. Adını verdiği kendi kimliğini izleyen ve anlatıcı olarak da ikiye bölünür (s 116). Albay Hüsamettin, H. Olarak ikinci ve gölge benlik olarak metni çoğaltan bu izlek, Hikmet’in Hikmet VII’ye kadar giden çoğalmalarıyla iyice karmaşık bir duruma getirilmiştir. Birden fazla Hikmet olunca evde ve duruşmada aynı anda bulunma olanağı doğmuştur. (s 309)

Oyunda Hikmet I’in cenaze töreniyle Hikmet II’nin evlenme töreni aynı zamana denk gelmiştir. Sahnede yer alan oyuncular farklı iskambil oyunlarını bir arada oynamaktadır. Hikmet’in babası Hamit, onun berber çantası, babanın yeni karısı, adı sürekli değişen ölmüş anne oyuncu olarak yer alırlar.

Hikmet V., şehvet düşkünüdür. Bir eve kapatılmış ve ömür boyu yazmaya mahkum edilmiştir. Yapıtları arasında “1789 Fransız İhtilali” (yarıda kalmış), “Aklın Kurallarına Karşı Öfkenin Savaşı”, “Neden Yalnız Kaldım” (şiirler), “Batı Aklına Karşı Doğu Duygusu” (başhekim izin vermediği için basılamamış, “Bilge” (trajedi, iki perde), “İnsanlardan Hesap Soruyorum” (yasaklanmış) bulunmaktadır.

Hikmet VI, kendi oyununu yaşamaya karar vermiştir. Oyunda ruh proletaryası ruh burjuvazisine karşıdır. “Kendi alanınızda oynayın!”, “Onların oyunlarına gelmeyin!” uyarıları duyulmaktadır (s 349).

Aslında tek olduğu zaman bile Hikmet parçalı bir kişiliğe sahiptir. Farklı zaman ve coğrafyalarda doğup büyümüş insan parçalarından oluşmuştur. Parçalar birbirine isyan etmektedir (s 334-335). Beyni ise cam kırıklarıyla doludur.

Hikmet, roman boyunca karşısındaki başka kişilerle konuşurken de albaya olun yazılımı üzerine sorular yönetmektedir “girişi beğendiniz mi albayım” (s 30).

Oyun içinde oyun, yazma oyunu bir yandan kendi hikâyesiyle uzanmaktadır. Yazar, parantezi kapatmadan önce bir soluk arası verdiğini de not düşer (s 362).

Hikmet’in toplumla ilişkisi fırtınalı bir süreci yansıtmaktadır. Arada bir meydan okur herkese: “Hepinizin Allah belanızı versin: Beni adam edecekler” (Tehlikeli Oyunlar, s 99). Hemen arkasından içine çekilir; “Bilge’ye gücü yetmez susar; albaya gücü yeter, gene susar. Bütün dünyaya karşı susar. Dünya bu susuşu dinlemez. Kahramanın gözleri dolar. ‘Eski yaralar albayım. Sizinle bir savaşım yok. Üç yüz üçten kalma, işte şuramda.’ Gül palyaço! Ha-ha.” (Tehlikeli Oyunlar, s 99-100).

Oyun yazarı Hikmet’in kendisi hakkındaki düşünceleri de kuşku ve bir tür “aşağılanma kaygısı” ile dolup taşmaktadır. “Çocuk beni görünce gülüyor. Zavallılığı önce çocuklar seziyor” (s 35)

Oyun hareketliliğinde giden metinde “Nihayet insanlık da öldü” demektedir Hikmet. “İnsanlık kollarımda can verdi. Yanında kimseler yoktu.” (s 257) Oyunda “Tarihin sesi” de oyuncu olarak yer almıştır. “Emekli Albaylar İlim Sanat Felsefe ve Edebiyatı Yayma Koruma Teşvik ve Yaşatma Derneği” ile parodinin kılıcı kimi örgütlenmeler ile çelişik alanlara uzanır. Kronotop kullanımında müthiş bir hareketlilik vardır.

Metinde yer alan türler arasında şiirden pek anlamamasına karşın, “Akıl Marşı”nın güftesini yazan albaya ait marş da vardır (s 416).

Hikmet, yaşamda, oyunda, düşlemde hep birlikte olduğu albaya akıl hastanesi oyununda “doktor” diye seslenmektedir. De Gaulle, Napolyon, Dante, Sezar, Kafka, Danton bir aradadır. Kara sakallı, beyaz çarşafa bürünmüş bir peygamber de oyuncular arasındadır. 1789 devrimini gerçekleştirmeyi düşünen Hikmet, kendisi Kafka olmadığı halde devrim sonrasında kardeşinden intikam alınması koşuluyla aralarına katılmış Kafka’yı da arkadaş edinmiştir. Karışıklıkları gidermek için Kafka’yı Rousseau, Sezar’ı Voltaire yaparlar.

Aynı paragrafta birinci tekilden üçüncü tekile sonra yeniden birinci tekile geçilir.

Bilge’yle tanışma öyküsünde Bilge’ye seslenirken albayla da konuşur Hikmet. Bu arada babaya “sus” denilmiştir; babanın berber çantası da yine metne girmiştir.

Kimi yazmalar bir düşlem olarak kalır. Nurhayat hanımın oğlu Hidayet’e yazdırdığı mektuptaki gibi, yazma uğraşı da bir diğer mektupta hem yazma, hem postaneye gitme eylemi de düşlemselden gerçeğe uzanan tekrarlarla yürür. Mektuptan tiyatro oyununa geçilir düşlem sırasında. Yazılan tiyatro metninin yazarı, kendisi de oyuncu olan Rüstem’in sesi katılır:  “domuz kadın”. Hemen arkasından kahvede oynanan at yarışı oyunu devreye girer. Aralara Hidayet’in Hidayet’e yazılmasını istediği sözler serpiştirilmiştir. Hidayet’ten istenen fotoğrafa oyun yazarı Rüstem bey, Kâtibe, onların oyun içinde yazdıkları oyundaki oyuncular Pintorella, Gianmaria da girmiştir. Hikmet de zaman zaman söze karışır. Bu arada,  boşandığı eşi Sevgi’ye “sen sus” diye seslenerek bir yeni sesin oyuna katılmasına engel olur. Kendisine mektup yazılan asker Hidayet de oyun yazmaktadır. Onun yazdığı oyundaki generalin, askerin esleri de girer metne. Bir askerin ağzından generalin maymununun cenaze töreni anlatılır. Rüstem beyin 44 yıl önce bir kasabada paşa karşılama töreni de metnin içinde yer alır. Rüstem beyin “yazıyor musunuz hayatım” sorusuna kâtibe ile Hikmet birlikte yanıt verirler: “yazıyoruz”. Hikmet’in anlatıcı olduğu bölümde limonun damlaması anlatılırken oyundaki general “uğurdur” diyerek söze katılır. Bu arada Hikmet, oyun metninin diğer yazarı Hüsamettin Albay’a da seslenecek, ondan soruları yanıtlaması istenecektir. Hikmet albayla ya da bir başkasıyla konuşurken kendi iç sesiyle onun adına da söz almakta, kendi adına da yanıtını vermektedir.

Çoğu konuşma aralarında,  anlatıcı değişirken, noktalama işaretleri de konmamıştır. Kip değişimleri arka arkaya gelen sürprizlerle metni kırılmalara uğratır.

306. sayfa ile 348. sayfa arasında yer alan kırk iki sayfalık kısımda, rüyayla açılan bir sahne, birbirine karışmış sesler, imgeler arasında bilinç ile bilinçdışının öne çıkmak için yarıştığı düşünce zinciriyle sürer. Köpek seslerinin eşlik ettiği korkulu anlar, mahkeme salonları, binilmiş siyah otomobiller, banyo sahneleri, sevişmeler, uyanma eğilimin ortaya çıkardığı gerçeğe yakın görüntüler içinde cam kırıklarıyla dolu bir kafanın içinde, beynin her hareketinde acıyan düşünceler… Kant’tan Frankeştayn’a felsefeden tarihe, Kafka’dan 1789 ihtilalinin kahramanlarına, tüm kültür birikimleri içinde gidip gelir bilinç ve bilinçdışı akışması…

Bu bölümün deneyselliği, Tutunamayanlar’ın ana öğelerinden olan “bilinç akışı”nı “bilinçdışı akışı” ile harman etmek olmuştur. Hikmet, bölümün sonuna doğru Hüsamettin albaya durumu açıklamaktadır “Zaten bilinçaltımda pek bir şey kalmadı albayım, ne var ne yok hepsi tükendi.” (s 332)

Oğuz Atay, Tutunamayanlar’da Ulysses’in bir Dublin günlüğünde geçen bilinç akışını tüm Anadolu yüzeyine ve kültür geçmişine uygularken, Tehlikeli Oyunlar’da “bilinçdışı akışı”yla deneysel bir metin kurmuş olur. Hikmet’e göre, “sadece sürüklenme hürriyeti var, durma hürriyeti yoktur” (s 122).

Altı ayrı Hikmet’ten, VI. Hikmet kendi oyununu ciddiye aldığını ve yaşamaya karar verdiğini söylemektedir. “Ben ve benim gibi kâbuslarından başka kaybedecek bir şeyi olmayan ruh proletaryası, bu dünyadaki yerini ancak büyük oyunun içinde bulabilir” (s 349)…

“Tehlikeli Oyunlar”da yazılan oyunlar yanında yazılıyormuş gibi yapılanlar, yarıda kalanlar, yazılırken yazı metninden yaşama geçmeler sıkça gözlenebilir. Hüsamettin albayla Hikmet, tören, nikâh, nişan konuşmaları yazmaya başlarlar…

Metin aralarında fıkralara, sözlü kültüre de göndermeler yapılır. “arkadan asmakabakçı geliyor” denerek cinsellik içeren grotesk öğeli bir fıkra dillendirilir (s 145). Hemen arkasından gelen bölümde meyhanede oynanan at yarışına uzanır imgelem; düğün davetiyesi zarfı kapatmalar, ev yaşantısından kesitler, albayla konuşmalar birbirine karışır. İç ve dış sesler yan yanadır. Film çekme oyununa geçilirken toplumsal farklılıkların eleştirisi öne çıkmıştır.

Hayali film çekiminde, belden aşağısı olmayan insanların futbol maçında oyun alanı pazar yerine döner. Oyuncular bağıra çağıra satış yapmaya başlamıştır, müstehcen fıkralarla grotesk hava iyice yoğunlaştırılır. “Tehlikeli Oyunlar”ın “Son Yemek”te yinelenecek karnaval coşkusu yaşanmaktadır. Kime ait olduğu belli olmayan sesler de serpiştirilmiştir metne. “(Küçük hesaplar. Parkın kapısında da çevrene bakmıştın. Biliyoruz.)” (s 163) Anlatıcı, Hikmet’i göz