FAKİR BAYKURT YAZININDA KARNAVALCILIK

Anlayana sivrisinek saz; anlamayana davul zurna az! Gördünüz mü anlayanı.
Erken Cumhuriyet dönemi kültür eğitim politikalarını derinliğine araştıran ve o döneme yönelik liberal eleştirilere yanıt niteliğinde bir içerik taşıyan Anadolu Rönesansı adlı yapıttan sonra adımı Kemalist’e ya da Ulusalcı’ya çıkardılar. Yine de vazgeçmedim Şarkiyatçı Batı düşüncesinin yönlendirdiği, ayağı ülke toprağından kopuk kimi aydın zortlamalarıyla didişmekten.

Dönün baştan sona yeniden yeniden okuyun ki, halkımız nasıl reddetmiş seküler yaşam tarzını! Emperyalist Batı’nın Doğu veya Şark tarafında en başta yer alması gereken kültürel özellik, Arap bezirgânlığı yörüngesinde yürütülen Siyasal İslam olmalıdır. Halktan söz ediyorsanız hemen yanına bu özelliği de yamamak zorundasınızdır. Doğulu bir toplumun, laiklikle, sosyal demokrasiyle, sosyalistlikle, hatta milliyetçilikle bir ilgisi olamaz! Bu nedenle de sükeler yaşam tarzı da o halklara yakışmaz…
Sanki halkımız kapatmıştır Köy Enstitüleri’ni, sanki “hararet nardadır sacda değildir / keramet baştadır tac’da değildir / her ne arar isen, kendinde ara, kudus’ta mekke’de hac’da değildir” diyen Hacı Bektaşlar, “Cehennemde yanasım gelir” diyen Yunuslar, Şeyh Bedreddinler, Pir Sultanlar bu halkın içinden çıkmamıştır; Türkiye sokaklarını imam hatiplerle dolduran, bir elde Kuran parti nutukları atan, el kadar kız çocuklarının başını kapatan, küçücük erkek çocuklarını emperyalist servislerle dirsek temaslı vakıflarda bademleyen de halkımızdır… 
Ah halkım ah; neden İngiliz ajanı, saltanat ve hilafet destekli hoca kılıklı Rahip Frular yerine şaşırıp Mustafa Kemaller’i tercih ettin, Anadolu halk kültüründeki çoğulluğu seküler öğeleri bilimci kuramsallaştırmalarla donatan Pertev Naili Boratav, Metin And, İlhan Başgöz gibi halkbilimcileri yetiştirdin; neden kız oğlan el ele tuttun Sis Dağı’nın başındaki horonlarda… Neden  seyirlik köylü oyunlarında, Koç Katımı’nda, Kaz Kesimi’nde, Erfene’de, Kışyarısı kutlamalarında, Karagöz’de, Orta Oyunu’nda, Keloğlan’da, Köroğlu’nda, Nasreddin Hoca’da sana ait olmayan bir kültürü kabul ettin?
Ah halkım ah! Yatacak yerin yok senin!...

Bugün burada, özellikle edebiyatçı yönüyle bir kez daha kıyılarında bulunup taşıdığı ateşle ısınacağımız, ışığıyla aydınlanacağımız Fakir Baykurtve Köy Enstitülü arkadaşlarını bir kez daha anlamaya, anlatmaya, paylaşmaya çalışacağız. Onlar, yaşamlarıyla, yapıtlarıyla, ayakları Anadolu topraklarında görülüyor olmakla birlikte beyinleriyle Şarkiyatçı kültüre teslim olmuş aydınlarımızın yanılgısını bugün de bize çok açıkça gösteren bir sanat ve kültür elçisi oldular. Halkın arasında yaşadılar, halk kültürünün yeniden doğuşu için çaba gösterdiler; halk kültürü içindeki çoğul ve seküler öğeleri, aydınlık gelecekler için yapıtlarında başarıyla işlediler.

Burdur’un Yeşilova’sına bağlı Akçaköy’de yoksul bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş, babası Kara Veli ölünce okuldan alınıp amcasının yanına yanaşma olarak verilmiş, amcasının askere alınmasıyla köyüne ve güçlükle sürdürdüğü okuluna dönmüş Fakir Baykurt’un yaşamını daha sonra bitirdiği Gönen Köy Enstitüsü değiştirecek, yapıtları birçok dile çevrilmiş, ansiklopedilere geçmiş bir yazar, bir aydın olarak adını tarih sayfalarına yazdırmayı başaracaktır. Fakir Baykurt, kendi deyimiyle, “bacaklarını gerip güne karşı işeyen” bir yazardır;  “insan hayatını karartan “beylerle, paşalarla” uğraşır… Baykurt’un yazın çizgisinin arkasında, anası Elif’in evinde karşılaştığı, o sıra kafasındaki roman olan Kaplumbağalar’dan söz ettiğinde,  “sivrelt kalemini halam, sivrelt de yaz” diye bağıran köylüsü Haçça Akdoğan’ın sesi hep duyulur. “”İstemeyenlerin ağzına tüküreyim!” demiştir Akçaköylü Haçça.  Sonra da devam etmiştir… “Dünyada insanın sıkıntısı bir çanak bulgurla, bir lokma kuru ekmeğe mi? Topal eşeğime yükler, ben iletirim senin çocuklarına! Sivrelt kalemini, durmadan yaz.”

Durmadan yazmıştır Baykurt… İçinde doğup büyüdüğü halk kültüründen aldığı çoğul ve yenileştirici güçle, önce o kültürün evrensel kültürle buluşması için öncülük etmiş, sonra da bir ayağını attığı Avrupa’dan yenileşmiş bir biçemle ses vermiştir.

1955 yılında yayınlanmış Çilli adlı öykü kitabını 1958 yılında Yunus Nadi Roman Ödülü almış “Yılanların Öcü” izlemiş, yazınsal serüven, yaşamını noktaladığı âna kadar aralıksız sürmüştür. Baykurt’un yapıtlarında Mihail Bahtin’in Rönesans kültürünün özü olarak gördüğü ve çoksesli roman türü için de kaynak olarak gösterdiği “grotesk halk kültürü” öğeleri çok yoğun bir biçimde yer alır. Olgunluk dönemini yaşadığı Almanya yıllarında yazdığı metinlerde, bu grotesk, çağdaş özellik ve kimliklerle zenginleşir; Bahtin’in çoksesli roman tanımına uyan biçemsel yenilikler kazanır.

Batı Rönesansı ve Dostoyevski çoksesli romanı üzerine derinlikli incelemeleri olan kültürbilimci Mihail Bahtin, ortaçağın tekil dilli ve korkuya dayalı sorgulanamaz metinlerini yıkarak insanlığa özgür ve geniş ufuklu bir imgelem dünyası açan Rönesans yazınının açılışında Rabelais romanına yer verir. Cervantes, Shakespeare ve Goethe’nin öncüsü sayılan Rabelais romanının ana dokusunu oluşturan grotesk halk kültürü, gülmeceyi, tuhaflıkları, zıtların birlikteliğini kullanarak, ruhban sınıfının ve mutlakiyetçi krallıkların kendi çıkarı için kullandığı Hıristiyan ortaçağın Tanrı ve cehennem terörüyle savaş durumundadır. “Ortaçağ insanını en fazla etkileyen, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi. Bu, yalnızca Tanrı’nın gizemli terörü karşısındaki bir zafer değildi, doğa güçlerinin uyandırdığı huşu karşısında ve her şeyden çok da, kutsanan ve yasaklanan (‘mana’ ve ‘tabu’) her şeyle bağlantılı baskı ve suçluluk karşısında kazanılan bir zaferdi. (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s. 110)

Köy Enstitüleri’nin kurucusu, büyük kültür devrimcisi Baba Tonguç’un “Biz Anadolu’da korkuya karşı savaş veriyoruz” sözü hiç unutulmamalıdır.

Bahtin’in Avrupa-Asya kültürleri içinde tanımını yaptığı, ortaçağ karanlığına karşı direnmiş halk kültürünü temsil eden karnavalcılık geleneği, Octavio Paz’ın Latin Amerika kültürü içinde tanımladığı Fiesta geleneği ile örtüşmektedir. “…Fiesta gerçek bir yeniden yaratılıştır. (…) Seyirci ile oyuncu yönetici ile yönetilenler arasındaki sınır kuleleri kalkar. Fiesta’ya herkes katılır ve bırakır kendini onun sarıp sarmalayan akışına. (…) Erkekler kadınlar gibi giyinir, efendiler sanki köleler, yoksullar da zenginler gibi! Askerler, rahipler ve yasalarla alay edilir. Kutsal şeyler çalınır, dinsel ayinlere küfürler savrulur.” (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 55-57.)

Bahtin’e göre, Avrupa ortaçağındaki büyük şehirlerde süre olarak yılın üçte birini dolduran karnavalcılık, çeşitli yortu, panayır ve bayramlarda doruğa ulaşmaktadır. Her karnavalda cehennemi temsil eden bir karnaval gemi ya da arabası yakılmaktaydı. Böylece, karnaval için toplanmış, yüzlerini boyayıp kılık değiştirmiş, yaşama başkasının aynasından bakabilme erdemini tatmış halk yığınları, varsılı yoksuluyla, genci yaşlısı, sakatı sağlıklısıyla bir araya gelmiştir; Tanrı’nın elçisi geçinenlere ve onların işaret ettiği ürkütücü teröre karşı meydan okumaktadır.

Anadolu da, Huizinga’nın “homo ludens” kavramıyla tanımladığı oyuncu insanın yurdudur. Ritüeller, seyirlik köylü oyunları, sözlü kültürün kaynaklarına, Nasreddin Hoca’dan Keloğlan’a, Orta Oyunu’ndan Karagöz’e, oyunculuk, iktidar karşıtlığı, hiyerarşi düşmanlığı, tuhaflıklar üzerine kurulu imgesel evren, ateşin yenileyici, değiştirici gücü, günlük yaşamın içine işlemiştir.  

Bugün, yeni Ortaçağ, ya da yeni bir Osmanlıcılık kültürüyle gözden uzak tutulmaya çalışılan Anadolu halk yaşamı içindeki bu şenlikçi ve çoğulcu yapı, Fakir Baykurt ve diğer enstitülü yazarların yapıtlarında üst kültüre taşınmış, bir ve büyük insanlık kültürünün bir parçası olarak güneşin altındaki yerini almıştır.  

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarların yapıtlarında içerikte grotesk halk kültürüne ait çoğul söylemin neredeyse başat öğe olması yanında, yine birçok araştırmacı tarafından çok sesli romanın önemli elemanları sayılan, heteroglossia’nın (farklı sesler) varlığı, diyalogcu biçem, parodi, ironi gibi dolaylı anlatım yöntemlerinin zenginliği de kolaylıkla görülebilecektir. 

Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllardı toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir”. (Rabelais ve Dünyası, s 20)

Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar’da romanın başkahramanı olarak eğitmen Rıza yerine köyün delisi sayılan Kır Abbas’ı kurgulaması, metnin temelinde deliliğin, beden atıklarının, tuhaflıkların birliğinin, sıcak temasın öne çıkmış olması, onun şenlikçi, karnavalcı tutumunun çok açık bir göstergesidir. Bazılarının sandığı gibi bir dayatmacı, “Aydınlatmacı” anlayış değildir metne egemen olan…

Kaplumbağalar’da Kır Abbas kasabaya gitmiş, bozkırdan yarattıkları bağları için kaymakam yerine bakan tahrirat kâtibi ile görüşmüş, onun isteği üzerine de olup biteni özetleyen bir dilekçe yazmıştır. Köye döndüğünde merak içinde sonucu bekleyen köylülere oyun oynayarak olanları anlatır. Kimi tahrirat kâtibi olur, kimi arzuhalci, kimi kapıdaki jandarma; onların davranışlarını bakışlarını, konuşmalarını canlandırır.

Yüksek Fırınlar’da Türkiye’den Almanya’ya yeni gelmiş, Türkmen giysileri içindeki saçı örüklü, kısa boylu Elif ile konuk olduğu evin ev sahibi, saçları bigudili, yüzü boya içindeki Tante Adelheid karşılaşırlar. İkisi de düşüp bayılır. Elif, bigudili, boyalı Alman kadını şeytan sanmış, Alman da Elif’i, alt kata konuk gelmiş çok merak ettiği Türk gelini yemiş, şimdi de kendisini yemeye gelmiş bir köstebek gibi görmüştür. 

Kaplumbağalar’da grotesk halk kültürünün şenlikçi yapısı metnin çoğul dokusu içine ustaca işlenmiştir. Rabelais romanının da ana öğelerinden olan pazar ve sokak dili, sansürsüz cinsellik, lakap kullanımı Kaplumbağalar’da da ilk bakışta kendini işaret eder. Tozak köyüne gelmiş kil satıcısı, “kilin eyisi” diye bağırırken heceler üzerinde vurgu oyunu yapmaktadır. Sonuçta, köy sokaklarıda, “eyi sikilin” diye bağırarak gezen bir ses dolanmaktadır; Anadolu insanını inanç istismarcılarının korku politikalarına sürüklemek isteyenlere inat…

Kel Bektaş, çocuğu olmayan Kaymak Muharrem’e öğüt vermektedir: “Bak Muharrem, bu senin suçundur! Bak beni dinle kardaşım, sana bir akıl vereyim, bin tekkeden, yatırdan iyidir! Bir dene, gör! Doktorlar ne ki? (…) Akşam benim ceketi götür, avradın Keziban’ın üstüne örtüver. İstersen o gece kendin bir halt etme, senin karı kesin gebe kalır! Çünkü ceketimize kadar sinmiştir bizim olmaz olası dirayetimiz!” (Kaplumbağalar, s 80)

Rabelais romanının ana özelliklerinden olan şenlik sofraları, yiyip içme, cinsellik üzerine kurulu söylemler her iki romanda da sıkça yer alır.

Kaplumbağalar’da Köy muhtarı Battal, Pat Ali’nin oğlunun düğününde gezici başöğretmen Musa’ya ”Sen bu köyde şarabı göreceksin beyim (…) Beş yıl sonra cünup olup gelsen, şarapla yuruz seni” der (s 92). Eğitmen Rıza, köyde üzüm bağı yapmak için köylülerle konuşmasını önerdiğinde, iş muhtarın aklına yatar ama, konuşmak için “köyün belinin gelmesini beklemeliyiz” der (Kaplumbağalar, s 52). Kır Abbas’ın oğlu Yusuf ile gelini Senem’in bağ yapılacak yerde, doğanın içinde uzun uzun cinsellik üzerine söyleşip sevişmeleri romanda sayfalarca yer tutar.

Kır Abbas, Kel Bektaş’ın karısına “Güssün kancık” diye seslenmektedir. Adamın evinde ve yanında da “Ulan Güssün, ulan Güssün sen huylu has bir avrattın da neden bana düşmedin ha?” diye bağırır (s 302).

Fakir Baykurt da diğer Köy Enstitülü yazarlar ve grotesk halk kültürü üzerine yapılanmış Rabelais romanında olduğu gibi yoğun bir takma ad, lakap kullanımı ile biçemini işlemektedir. Kaplumbağalar’da Kır Abbas, Kel Bektaş, Çil Keziban, Pat Ali, Kaymak Muharrem, kahraman ve karakterlerin adlarıdır. Bu adlar zaman zaman grotesk öğelerle, dışkı ve sidiğin kullanıldığı tamlamalarla başka bir boyuta geçer: “osuruğu cinli”, “kır domuz”, “sidikli Senem”, “boklu Cennet”, “Güssün kancık”. Kimi zaman da halk kültürünün özgün biçimlerinden olan parodik manilere dönüşür: “Gıı Hörü/ yorgan yandı yörü”, “Hişt, adı Musa/ boyu kısa”.

Yüksek Fırınlar’da takma ad kullanımı azalmış olmakla birlikte klâsizm ve romantizmin bireyciliği karşısında çoğulcu, genel olana yakın düşen halk tarzı söylem ağır basar. Adlarda nitelikler, yöresel kimlikler önde gelir. Koca İbrahim, Buldanlı, sendikacı, hafız, oma gibi…

Tozak köylüleri, kıraç ve taşlık bir alanı imeceyle bele kadar kazarak Rıza eğitmenin gösterdiği şekilde “krizma” yapmış, bu alanı bağa dönüştürmüştür. Beş yıl sonra ürün veren bağdaki bağ bozumu şenlikleri tam bir karnaval havası içinde geçmiştir.

Burada Köy Enstitüleri ve kurucusu Baba Tonguç’un kültüre bakışı üzerine bir ayrıntıya parmak basmak istiyorum.

Köy Enstitüleri’nde cumartesi şenlikleri için İsmail Hakkı Tonguç’un da özellikle üzerinde durduğu ve çoğunlukla yeğlenen doğaçlama oyunlar (seyirlik köylü oyunlarını andırır bir biçemle herkesin birlikte olduğu. Oyuncuyla izleyicinin birbirinden ayrılmadığı) ile tiyatro arasındaki fark, enstitülerde izlenen kültür politikaları hakkında farklı anlamlar da üretir. Tonguç, halk kültürünün ve o kültürün çoğulluğunun, yenileşmeci, değişimci gücünün ayrımındadır... Pulur Köy Enstitüsü’nde eğlence ve gösteri için bir sahne hazırlanmakta olduğunu duyunca küplere biner. “Gerçekten de orada öğrenciler masaları birleştirmişler, bir sahne hazırlamaya çalışıyorlardı. Çok kızdığı anlaşılan Tonguç, Müdür’e ve öğretmenlere sertçe çıkıştı; enstitülerde oyunların, toplantıların ortada, herkesin eşit durumda izleyebileceği bir ortamda yapılmasını kaç kez yazmış, söylemişti. Konuklarla öğretmenlerin önde, öğrencilerin arkada oturduğu bir düzenin yıkılmak istendiğini hâlâ anlayamamışlar mıydı? ‘Kaldırın o sahneyi, toplantı dediğim biçimde yapılacak!’” (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 448) Tonguç, Köy Enstitüleri’ndeki eğlencelerin “‘müsamere’ anlayışı ile değil, doğal ve özgün yöntemler ve geniş katılımlarla yapılması…” nı istemektedir (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 305).

Tiyatro, halk şenliklerine göre farklı bir biçem taşır. Michel Faucault şöyle diyor: “Bana öyle geliyor ki tiyatro şenliğe, deliliğe sırt çevirir; güzel bir temsil uğruna deliliğin güçlerini hafifletmeye, kuvvetini ve yıkıcı şiddetini kontrol etmeye çalışır. Tiyatro katılımcıları, şenliğin katılımcılarını ortadan ikiye ayırır aslında; bir yana oyuncuları öte yana seyircileri koyar. Şenliğin esasen bir iletişim maskesi olan maskesinin yerine kartondan, alçıdan bir yüzey, daha grift olan ama saklayıp ayıran maske geçirir.” (Michet Focault, “Delilerin Sessizliği” başlıklı konuşma, Büyük Yabancı, s 25, Çeviren Savaş Kılıç, Metis Yayıncılık, İlk Basım, Ekim 2015, s 25)

Faucault’un bu bakış açısının da ışığında bakıldığında, Köy Enstitüleri şenlikçi Anadolu halk kültürünün harman olduğu bir ocaktır. Aynı zamanda tüm hiyerarşilere karşı çıkan, sıcak ve samimi temastan, açıklıktan yana olan bir deliliğin üretkenliğiyle donanmıştır. Enstitüleri yalnızca Aydınlanma ve rasyonel akıl ile açıklamaya çalışmak, bu anlamda aynı zamanda bir değersizleştirme girişimi olabilir.

Rasyonel akıl Enstitülerin yaşam mücadelesi verdiği Cumhuriyet tarihi içinde iktidarın da önemli bir parçasıdır ve kapitalizme hizmet edecek güce ulaştığında enstitülere kilit vurmayı başarmıştır.

Köy Enstitülü edebiyatçılar Batılı kodlarla kendi toplumunu çözmeye ve değiştirmeye yönelmiş öncüler gibi görülmemelidir. Onlar bir Doğu toplumunun iletişim araçları arasından, kendi dilleri ve yaşam gelenekleri içinde var olan değişimci güçle hem kendi aynalarını kurmuş, hem bu aynadan Batı dil ve kültürüne ışık tutarak, farklı bir perspektif, prizmatik bir bakış açısı oluşturmuştur. 

Köy Enstitüleri tarihi kuramsal çalışmalarla bu çalışmaların henüz dil alanında baş göstermediği tarihsel dönemler arasındaki paradoksal ilişkiyi de gözler önüne serer. Bahtin’in yapıtları ancak bin dokuz yüz yetmişli yıllardan sonra Batı yazınında, boy göstermeye başlamış, Türkçe çevirileri ise 2000’li yıllardan sonra gerçekleşebilmiştir. Diğer Köy Enstitülü yazarların birçok yapıtında olduğu gibi Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar romanındaki Tozak köyünün bağ bozumu anlatısında da Bahtin’in yapıtları okunmuş da, tüm karnavalcı öğeler bilinçli bir biçimde işlenmiş gibi bir biçem gözlemlenmektedir.

Yine Fakir Baykurt ve Köy Enstitüleri’nden söz ettiğimizde dünyanın büyük eğitimcilerinden sayılan Brezilyalı Paulo Freire’nin 1967 yılında “Ezilenlerin Pedagojisi” ile kuramsallaştırdığı o farklı temelin Tonguç Baba’nın 1930’lu yıllar sonunda kurduğu, yalnızca altı yıl boyunca kendi ilkeleri ışığında açık kalabilmiş olmasına karşın ülkede derin izler bırakmış, UNESCO tarafından tüm dünyaya örnek eğitim modeli olarak gösterilmiş Köy Enstitüleri’nin değeri daha iyi anlaşılacaktır. 

Rabelais ve Dünyası Rusya’da 1965 yılında yayınlanmış, yetmişli yıllardan sonra Batı dillerine çevrilmiş, Türkçe’ye ise ancak 2005 yılında kazandırılabilmiştir. Bu yapıtta yorumlanan Rabelais’in Gargantuasının çevirisi 1930lu yıllardan itibaren Türk eğitim ve kültür tarihinin önemli adlarından olan Sabahattin Eyüboğlu’nun onlarca yıl üzerinde yoğunlaştığı bir olgu olmuştur. Bu çeviri de ancak Azra Erhat ve Vedat Günyol’un kendisine katılımı ile 1974 yılında yapılabilmiştir.

Kaplumbağalar’da şenlikçi atmosferin doruğa ulaştığı bağ bozumunda köyün delisi Kır Abbas at binmiştir; diğer herkes yayadır. Dokuz delikanlı posta bürünüp boynuz takmış, koç kılığına girmiştir. Bağın girişinde kapıyı tutarlar ve geçiş hakkı olarak dokuz güzel kız isterler köyden. Oğlanlarla kızlar eşleşirler, atlı Kır Abbas’a yolu açarlar.

Tozak köyünün bağ bozumu, Yüksek Fırınlar’da, Koca İbrahim’in Kınık düşüyle farklı bir kolhoz şenliğine ulaşır. Kendisi dindar bir insan olan Koca İbrahim, günlük yaşamında çevresindeki sendikacılardan, solcu işçilerden olabildiğince uzak durmakta, kendi iç sesinde onların kirli çamaşırlarını ortaya dökmeye çalışmaktadır. Düşünde ise, köyüne gelmiş sekiz traktörün sorumlusu yapılmıştır. Tüm çevre köyler, uzak bölgelerden gelmiş işçiler, sendikacılar, kasabanın ileri gelenlerinin konuk olduğu köydeki şenliğin yöneticisidir. 

Duisburg’un fabrika cehennemindeki grev kararı ile düşsel şenlik bir yaşam parçasına dönüşür. Alman, Yunanlı, Yugoslav, İspanyol, İtalyan, Türk işçiler kol kola, omuz omuza eğlenmekte, yiyip içmektedirler. Çalgılar, korolar, marşlar, tepsi tepsi yiyecekler, şişe şişe içkiler gırla gitmektedir. Türk döneri, davul zurna ve halay, grev yerinin en gözde öğeleridir. 

Yüksek Fırınlar’da Alman ve geleneksel Türk kültürleri yan yana, karşı karşıya konarak olgu ve nesneler başkasının aynasında görünür kılınmaya çalışılır. 110-115. Sayfalar arasında süren, hastanede doğum için yatarken karşılaşmış iki Türk ve bir Alman kadının diyalogları metne özel bir oyun havası katar. İki dil, iki kültürden gülmece serimlenir.

Kaplumbağalar’da iktidarı temsil eden kadastro memurları ile mal müdürünün bireyci yapıları, karanlık iç kişilikleri Kafka’nın Şato ve Dava adlı yapıtlarındaki imgesel kurulumları anımsatır. Köylü ise Kır Abbas’ın “tekneli dayı” dediği kaplumbağalar gibi doğayla özdeş, değişken ve yaşamın yenileyici gücüyle kucak kucağa bir yaşam sürmektedir. Her köylünün doğayla koşut bir lakabı vardır.

Her iki romanda da metnin ana dokusuna kimi açıktan açığa güldüren, kimi pusuya yatıp sinsi, hınzırca bir tarz tutturan bir gülmece egemendir. Bu gülmece, başkalarını aşağılamaya yönelmiş modern çağın seçkinci gülmecesinden çok, kendisiyle de dalga geçme erdemliliğini taşıyan çoğulcu halk gülmecesidir.

Kaplumbağalar romanının başkişisi, tam bir şenlikçi kahraman olan Kır Abbas, anlatı boyunca sık sık kendisiyle de dalga geçer… Kadastrocu Emin beyle konuşurken kendisini anlatmaktadır. “Ben beyim, kendimi çok idareli kullandım gençlikte! Olura olmaza uçkur çözmedim! ‘Çözmek istedin de bulabildin mi?’ diye sorarsan, o da başka ya!” (Kaplumbağalar, s 233).

Yüksek Fırınlar Almanyası’nda Tozaklı Kır Abbas’ın yerini Ruhr havzasının göğü delen fabrika bacaları arasında bir sekiz yüz derecede erimiş çeliğin karşısında çalışan Kınıklı Koca İbrahim almıştır. Koca İbrahim de sürekli kendisiyle didişen, kendi iç sesinde Bahtin’in tarihsel önemle işaret ettiği Sokratçı sinkrizis ve anakrizisi kurarak tüm nesne ve olgulara çoğulcu bakış sağlayan bir kimliği temsil eder. Yüksek Fırınlar kahramanlarında da en çok kullanılan “dolaylı anlatım” öğesi “hitabet”tir. Bu sesleniş içinde de hemen her monolog, kendi içinde diyalog çatallanmasına uğramıştır.

Sözgelimi, 16. Sayfada, iki konuşmacının da Koca İbrahim’in kendisi olduğu, konuşmacıların birbiriyle kıran kırana tartıştığı bir diyalog sürüp gider. 147. Sayfada kendi iç sesinde Yunan komşusu Pepo’ya hitap ederken Pepo da ona yanıt vermektedir...  Koca İbrahim, bir Almanla evli olan Türk kadını Sebahat için başlangıçta olmadık hayasızlıklar düşünürken kadının dostça ve kardeşçe yaşamına tanık olduktan sonra kendine verip veriştirir. Tüm kahramanların iç seslerinde bu kendi kendine alıp verme sürüp gider. 118 ve 119. Sayfalarda yer alan Dr. Şefik Gürcan’ın kendi uğraş alanı ve geleceği ile ilgili tasarımları, bir uçtan bir uca kararsızlıklar, değişkenlikler içermektedir.

Koca İbrahim ile Sebahat’ın kişiliklerinde geleneksel Türk kültürü ile çağdaş Alman kültürüyle değişime uğramış modern bir Türk’e ait bakış açısı yan yana gelmiştir.

Kutsal sayılan değerler ve kavramlarla ilgili olarak gülmeceye dayanan parodik söylem grotesk halk kültürünün ana özelliklerindendir. Kaplumbağalar’ın Kır Abbası uzun aylar, yıllar boyu bağda gönüllü bekçi olarak yatıp kalkmış, ad verdiği torunu Yeşer’in eğitiminde pek etkili olamamıştır. Eve gittiğinde ona kimi sevdiğini sorar. Allah, Muhammed, Ali, Hasan, Hüseyin yanıtı gelince, içinden “Dersini iyi bellemişsin gıı eşşeğin dölü” der (s 253). Sonra da yüksek sesle konuşur: “Boklu ninen birer birer hepsini doldurmuş bu yaşta! Ben de bak neler belletiyorum bundan sonra!”

Kaplumbağalar romanının 310 ile 316. sayfaları arasında kasabaya inmiş tüm köylülerin ortak iç sesi anlatıcının yerine geçmiştir. Bu arada kutsal sayılan dini öğeler de şenlikçi bir dille ele alınmaktadır: “Seninkiler yakıp kalkıyor hâlâ (Camide namaz kılanlara). Bu avratlar da kara çarşafı çok seviyor. Yüzünüzü mü yiyecekler ulan?” (Kaplumbağalar, s 313).

Yüksek Fırınlar’da, Koca İbrahim roman boyunca kendini dini ibadetten ve din aynasında tartmayı elden bırakmazken, evine konuk gelen din adamı Abdullah Hafız’ın tutumu onu çileden çıkarır. Durmaksızın tespih çekip “Süphanalah, Süphanallah” diye mırıldanan Hafız’a bakar Koca İbrahim, “Hoppalaaa! Yoksa bu kavata cinler mi erişti” diye kuşkulanır (Yüksek Fırınlar, s 163) Arkasından da, “sakalına sıçtığımın ayısı, berbat etti sabahı” diye söylenir. 337. Sayfada kendisine insanca davranan ev sahibi ve komşusu yaşlı Alman kadınla konuştuğu için kınayan Hafız Abdullah’la bir iç kavgaya tutuşur. “Onunla konuşmayı da yasaklıyor kavat Abdullah! Ulan kavat, gözlerin tavukkarası hastalığına tutulmuştu da gıdasızlıktan, ilçede ben sana etli fasulye ısmarlamıştım. (…) Şimdi Almanya’nın Rur Havzası’na gelince çöpçülükten Trafik Müdürlüğü’ne mi yükseldin kavat?” Hafız Abdullah Almanya’ya geldiğinde çöpçü olarak çalışmaya başlamış, daha sonra eski milletvekili ve işadamı Kamuran Özalp’ın kurduğu cami yaptırma, milliyetçilere yardım taşıma kampanyaları içinde cami imamlığına ve bir çeşit politik sözcülüğe yükselmiştir. Kuran kursları da yürütmektedir.

Anlatıcı, Hafız Abdullah’ın metne katıldığı ve okura ilk tanıtımın yapıldığı yerde de oldukça yansız davranmıştır. Hafız’ın kişiliğiyle ilgili kanıyı ve değerlendirmeyi, kahramanlarla yaptığı diyaloglar, iç sesler belirleyecektir. Çernişevski, Yaratılış’ın İncisi adlı yapıtının önsözünde, “Shakespeare’in yazdığı gibi yazmak en zor şeydir: O insanları ve hayatı karakterlerinin kendilerine uygun bir tarzda çözdüğü sorunlar hakkında kendisinin ne düşündüğünü söylemeden resmedebiliyordu,” diyordu. Baykurt’un diyaloglar ve iç hitabetle kurduğu biçemsel yapıda da böylesi bir tarz egemendir.

Kaplumbağalar’da Tozak köyüne ölçüm için gelmiş kadastrocu memurların ayakyolu serüvenleri romanda önemli yer tutar. Köylülerin adını bile bilmedikleri özel birer taharet bezi istemektedirler. Dışkı ve taharet bezi, Rabelais romanında da yoğun görülen grotesk imgeler arasındadır. Kadastrocu Demir bey, girdiği tahtadan yapılmış ayakyolunun aralığından aşağı bakınca, ahırdan gelen gübrenin de aktığı yerde tavukların hayvan ve insan dışkısı içinden yiyecek denlediklerini görür. Bir daha tavuk da yumurta da yemez.

Kaplumbağalar’ın ana dokusunda da, hem iç sesler aracılığıyla, hem de zaman zaman anlatıcının katılımıyla birilerine hitap eden bir anlatım biçimi öne çıkmaktadır. Anlatıcı da kahramanlar da hep bir başkasına seslenir, başkasıyla konuşur gibidirler. Hitabet tarzı, insan içselliğini açığa çıkarmada, diyaloğun gerçeklik sınamasındaki yerini pekiştirmede çok önemli bir kullanım bulmaktadır. “İç insan üzerinde hâkimiyet kurmak, onu yalnız bir analiz nesnesine dönüştürerek kavramak ve anlamak mümkün değildir; onunla bütünleşerek, onunla empati kurarak ona hükmetmek de mümkün değildir. Hayır, ona yalnızca diyalojik olarak hitap edilerek yaklaşılabilir ve ancak bu yolla açığa vurulabilir – daha doğrusu, kendisini açığa vurmaya zorlanabilir. Dostoyevski’nin anladığı şekliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun bir başkasıyla söyleşisinin (communion) resmedilmesiyle olanaklıdır. ‘İnsandaki insan’ ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin bir diğer kişiyle etkileşiminde açığa çıkarılabilir.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 336).

Anadolu halk kültürü içinde varlığını sürdüren seküler yaşamın Fakir Baykurt romanlarında Irazca’yla, Uluguş’la simgeleşen kavgacı kadın kimlikleri Yüksek Fırınlar’da pehlivan yapılı ve kendisine kaba kuvvet uygulayan Koca İbrahim’e karşı bıçak çekip saldırıya geçen ufacık kadın Elif’le modern yaşam içinde yeniden doğuşa uğramıştır. Elif kararını vermiştir; çocuk büyüyünce işe girip sendikaya üye olacaktır. En büyük düşüyse, grev gömleği giyebilmektir.

Kaynakça:

Fakir Baykurt, Kaplumbağalar, Literatür Yayınları, Kasım 2007

Fakir Baykurt, Yüksek Fırınlar,Remzi Kitabevi, Birinci Basım, 1983,

Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, Çev.: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001

Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005

Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev.: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004,

Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can Yayınları, 1999,