CUMHURİYET ÜZERİNE KONUŞMA ŞARKİYATÇI AYDINLARIN İPLİĞİNİ PAZARA ÇIKARIR…

Artsüremli, geçmişten başlayıp bugüne gelen bir kültürel incelemede Kültürel birlikten ya da süreklilikten söz açılınca, kaçınılmazca, günümüzde de önemli bir tartışma konusu durumuna gelmiş Cumhuriyet kuruluş yılları eğitim ve kültür politikaları üzerine konuşma gereği de hemen doğmaktadır. Genç Türkiye Cumhuriyeti de o içinden çıkıp geldiği Doğu derebeyliklerinin tarihi ve kültürü kendisiyle başlatma hastalığına yakalanmış olmasındı sakın?

"(....) Türkiye'de hâlâ kapalı, hâlâ yarı yarı, pre-modern olan bir topluma pozitivist ve yararcı düşünce gelince ve toplumun geçmişindeki tasavvufi veya manevi değerler de modernleşme çabası ile, Atatürk reformları ile yıkılınca, Cumhuriyet döneminin kuşakları sanatın kendisi için yapılabileceğini düşünmeyi bile bir skandal olarak kabul eder oldu. " diyor Nobel ödüllü, ünlü yazarımız. (O. Pamuk, Kitaplık dergisi, Kasım Aralık 2002, sayı 56, söyleşi, s 114.)

Demek, “kendisi için sanat”ın karşılığı, “manevi ve tasavvufi değerlerdir”... Orhan Pamuk’un “Tasavvufi ve manevi değerler” arasında görmediği, Cumhuriyet dönemi sonrası kültür ve eğitim politikaları, halkbilim çalışmaları ile gün ışığına çıkmış, kültürel üst yapıda da temsil olanağı bulmuş, binlerce yıllık ritüeller, seyirlik köylü oyunları, Karagöz, Ortaoyunu, masallar, Nasreddin Hoca – Bektaşi fıkraları, halk türküleri, koşmalar içerisinde, sanatın ve kültürün bu türünde, bireyin “kendisi için sanat” yok, hep “başkası” ya da “toplum için” sanat varmış! 

Bu ifadeden böyle bir anlam çıkıyor…

Bireyin toplum içindeki konumu, kendisini birey olarak algılayışı, toplumsal gelişme içerisinde değişim göstermektedir. 

Nerede okuduğumu tam anımsamadığım bir tabloyu tam da bu ikilem içinde aktarmanın yararı olacak: İlkel bir kan topluluğuna ait bir tür şölene tanık olmuştur anlatıcımız. Bir ateşin çevresinde toplanmış, birlikte eğlenip şarkı söylemektedir topluluk üyeleri. Tüm bireylerin söyledikleri şarkı aynıdır: 

“Ben bu boyun en yiğit savaşçısıyım/ Ben bu boyun en iyi avcısıyım/ Ben bu boyun en iyi at binicisiyim/ En güzel kızı ben severim…” Şarkı benzer ve tüm bireylerin birlikte yineledikleri sözlerle sürüp gider. Bir tür kutsal “âyin” de sayılabilir bu toplantı, bir sanat etkinliği de, topluluk sosyal yapısını gösteren siyasal bir gösteri de… 

Bu şölende bireyle toplum arasındaki ilişkinin en yalın ve içtenlikli durumu gözlenebilir, tartışma için sağlam bir zemin bulunabilir… Topluluk üyelerinin söyledikleri şarkı bir sanat eseri olabilir mi? Olabilirse,  ne kadar kendileri için, ne kadar toplum için sanat yapmaktadırlar acaba?

Romantizmin toplum karşısında aşkınlaştırdığı ve içyapısına yöneldiği “birey” kavramı, insanı modernizmin toplumsal sorumluluklar ve rasyonel kurallar çemberinden kurtarmaya çalışırken, “toplumsal olan”la arasına zor aşılacak duvarlar örmüş olduğu da söylenebilir. Kaç yüzyıldır toplum-birey karşıtlığı ya da birlikteliği üzerine kara kara düşünür olduk… 

Orhan Pamuk’un yana yakıla övgüler dizdiği “tasavvufi” değerlerin kaynağında da ünlü yazarımızın görüş alanına bir türlü girememiş halk kültürü olduğu gerçekliği işin başka bir yönüdür. “Attar ‘Mantık al-Tayr’da hüthüt ağzından halkın itirazlarına cevap verirken münasebet düşürerek hikâyeler söylemektedir. (…) Biz bu fıkraları herhangi bir inanışı, dini-dünyevi herhangi bir kaide ve nizamı tenkid etse bile, ancak teville, çekingen ve kurnaz bir tarzda, hatta biraz da ilmei tenzih yollu tenkid edebilecek olan münevver zümreye mal edemiyoruz; bu tevilsiz ve açık hikâyelerde halkın kayıtsız tenkidini, cepheden yürüyen hür buluşunu görüyoruz. Bunlarda tam bir halk ibdaı var. Attar, bizce halk hikâyelerini tespit etmiştir. Mevlâna da bu yolda Attar gibi hareket etmiştir. (…) Yalnız Mevlâna’nın bu eserden istifade ettiğini, bazı hikâyelerini alıp işlediğini, Mesnevi’sini aynı vezinde yazdığını, Kelile ve Dimne’den itibaren zaten bu tarzın bilhassa sofilerce kabul edilmiş olduğunu ve nihayet ‘Mantık al-Tayr’daki iki hikâyenin Mevlâna tarafından alınıp işlendiğini burada kaydetmemiz lazımdır.” (Feriddüddün Atar, Mantık Al-Tayr, Önsöz, XX1-XXII.) 

Kemalizm tartışmalarına “sosyoloji” cephesinden katılan Şerif Mardin hocamızın “hoca öğretmeni yendi” yorumunu tam da bu tartışma ortamı içinde bir kez daha düşünmek durumundayız. Mardin hocamıza göre Cumhuriyet’in kitabı ve öğretmeni, “iyi, doğru ve güzel”i kapsamayınca, mahallenin “strüktürü” karşısında yenilgiye uğramıştır. “…Gerçekten orada önemli bir şey var, aynı zamanda öğretmenin dünya görüşünde iyi, doğru ve güzel olmayınca, işte orada olan diğer elemanlar geliyor. Ha, mahallenin kendisine baktığımız zaman, orada gerçekten, ‘iyi, doğru, güzel hakkında bir düşünce var. Nedir o düşünce? İslami düşünce tarzı…(…) “Çünkü bu alanda yalnız mahalle yok, mahallenin içindeki cami var, caminin imamı var, imamın okuduğu kitaplar var, tekke var, tarikat var, külliyeler var, esnaf var, vs.” (” (Milliyet, 24 Mayıs 2008, Radikal, 25 Mayıs 2008.) Şerif Mardin’in “iyi, doğru, güzel”le donattığı “İslami düşünce tarzı”nın Osmanlı döneminde sanat-estetik adına neler yapmış olduğunun ayrıntısına daha sonra girmek üzere, Konya’nın Balcılar ilçesinde kaçak çalışan Kuran Kursu’nun yıkılması olayını anımsamakta yarar var. 1 Ağustos 2008 günü yaşanan olayda 18 genç kızımız ölmüş, 25’i de yaralanmıştı. Olaydan sonra görüşleri sorulan ölü ve yaralı yakınları durumdan hiç de yakınmıyorlar, çocuklarının köpük banyosunda ya da içki âleminde ölmediğini, şehit olduğunu söylüyorlardı. Bir yanda yıkılan kaçak kurs yapısında can veren 18 genç canımız ve olayı büyük bir hoşgörü ile karşılayan yakınları, bir yanda kendi oyunlarıyla izleyenleri büyüleyen, açlık ve yoksulluğun iyiyi, güzeli yaratmak için engel olamayacağını gösteren Hamidiye eğitmenleri. 

Olaya inançlar açısından değil de, somut olgu olarak baktığımızda, “İyi, güzel ve doğru” hangi taraftadır acaba? 

Mahkeme divanını kurmadan önce Işıl Özgentürk’ün 05 Ağustos 2008 tarihli yazısına göz atmakta da yarar olabilir: “18 küçük kızdan Leyla Semerci’nin fotoğrafı gözlerimin önünden gitmiyor. O, 13 yaşında okuyup öğretmen olmak isteyen bir küçücük kız çocuğuydu. Fayans döşeme ustası olan babası sürekli işsizdi. Ve küçük kız, ev kirasını ödemekte zorlanan ailenin sürekli ev değiştirmesi nedeniyle bir yıl içinde üç ayrı okula gitti. Sınıfını takdir belgesi alarak bitirdi ve anneannesi onu üç öğün yemek çıkarıldığı için Balcılar’daki Kuran kursuna yazdırdı. Ve bir gece patlama oldu ve küçük kız çocuğu gerçekten bir melek gibi dönüşsüz bir uykuya daldı.” (Cumhuriyet, 05 08 2008.)

Yenenle yenilmiş görüleni belirleyenin iktidar politikaları olduğunu Şerif Mardin hocamız bilmiyor olabilir mi? 

1937 yılında sayıları 0’a düşmüş imam-hatip okullarının mantar gibi açılmaya başladığı Demokrat Parti yıllarının başlangıcında da halkın istediği okul Köy Enstitüleri idi. ABD’li büyük eğitimci, 1924 yılında görüşüne başvurulmak üzere çağrıldığı genç Cumhuriyet’e eğitimle ilgili bir rapor sunmuş John Dewey, 1947 yılında Le Monde gazetesine yaptığı açıklamada, Köy Enstitüleri’ni kastederek “hayalimdeki eğitim kurumları Türkiye’de kuruldu” demiş olsa da, 1950’den sonra Köy Enstitüleri’ni kapatan Demokrat Parti’nin eğitimi teslim etmek için çağırdığı ABDli uzman Dr. Kate V. Wofford’un ilginç saptamaları vardır. Wofford’un 1951 tarihli raporuna göre, Beşikdüzü, Pulur, Düziçi, Kepirtepe, Dicle Köy Enstitülerine başvuran 2660 öğrenciden ancak 362’si kabul edilip diğer 2298’i geri çevrilmişti. Raporu aktaran Fay Kırby’ye göre bu rakamlar çok tipik olmayıp başvurular çok daha yüksek düzeydedir. 1953 yılında 2000 adayın başvurduğu bazı enstitülere ancak 50 öğrenci alınmıştır (Fay Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, s 411, 412.)

Değerli dostlar; Cumhuriyet ve özellikle “Erken Cumhuriyet Dönemi Kültür ve Eğitim Politikaları” üzerine olan tartışmalar 20. Yüzyıl sonu, 21 yüzyıl başı büyük bir ivme kazanmıştı. Büyük yayınevleri arka arkaya bu dönemi eleştiren aydınlarımızın yazılarına yer veren tuğla kalınlığında kitaplar çıkarıyor, özellikle yurtdışı kaynatklı doktora tezlerinde bu dönem yeniden işleniyor, birçok dergide, televizyon programında tartışma programları düzenleniyordu.

Bu tartışmalarda belli bir grup aydının (ki bunlar en çok söz hakkı verilenler, kültür ortamında en çok yer kaplayanlar idi) ortaklaştığı düşünce, Cumhuriylet’in bir reddiye, bir kültür kırılması, bir tepeden inmecilik ve sonradan konulan adıyla bir vesayetçilik olduğu idi… 

Koçak’la bir adım daha…

İletişim Yayınları’nın “Kemalizm” cildinde “1920’lerden 1970’lere Kültür Politikaları” başlıklı yazısıyla Orhan Koçak da yer almıştır. 

Koçak da Orhan Pamuk gibi Cumhuriyet’in bir “reddiye” ile başladığı inancındadır.  “Rejim eski estetik kültürü toptan reddedip bir yenisini yoktan var etmeye yönelirken inandırma, cezbetme ve yönlendirme araçlarından da önemli ölçüde yoksun bırakıyordu kendini.” (Orhan Koçak, 1920’lerden 1970’lere Kültür Politikaları, Kemalizm, s 393.)

Koçak, hayatını edebiyat adamış olduğunu söylediği Tanpınar’ın “edebî tarzı”nı kültürel geleneğe uygun bulan, Tanpınar’a yeterince değer verilmediği için kültürde bir kırılma oluştuğuna inanan aydınlarımızdandır. Defter Dergisi’nin kendisiyle yaptığı söyleşide 1950’lerdeki kendi evlerini anlatmaktadır. “Hatırlarım, bizim ev resmiyete pek saygılı, hatta bağnaz Kemalist sayılabilecek bir evdi, 50’lerde Tanpınar’ın Huzur’u bu resmiyetin dışında bir şey gibi, sanki kaçak olarak okunmuştu bu evde! Aslında Türk ulusçuluğuna bağlı olup da sadece daha geniş ve daha dolayımlı bir yerlilik düşünmeye çalışan Tanpınar, bir yabancı yazar gibi okunuyor, yerlilik payesi de örneğin Fakir Baykurt’a uygun görülüyordu.” (Orhan Koçak, Defter, 1997, sayı 31, s 90.) 

Koçak’ın “Kemalist kültür” eleştirisinde resmi görüşün yazarı olarak adı verilen Fakir Baykurt, Köy Enstitüsü çıkışlı yoksul bir köylü çocuğudur, köy öğretmenidir. Gazi Eğitim Ensitüsü’nü kazandıktan sonra Gayret Dergisi’nde yazdığı bir yazı nedeniyle yargılanmıştır…1958 yılında ilk romanı Yılanların Öcü ile Cumhuriyet Gazetesi’nin Yunus Nadi Roman Ödülleri’nde birinci olmuştur. Ancak roman nedeni ile hem Baykurt hem Cumhuriyet gazetesi koğuşturma geçirmiştir. Cumhuriyet’teki bazı yazıları yüzünden öğretmenlikten alınıp Milli Eğitim Bakanlığı Yapı İşleri Bölümü’nde görevlendirilmiştir. Sürüp giden yazıları ve Yılanların Öcü romanı yüzünden Bakanlık emrine alınmıştır (Demokrat Parti iktidarının iş başında olduğu bu dönem, Orhan Koçak tarafından devletin kültür kuruculuğu işinden çekildiği, sanat ve kültüre özerklik kazandırılmış bir dönem olarak tanımlanmaktadır!)  

Fakir Baykurt, altı ay açıkta kaldıktan sonra, ancak 27 Mayıs 1960’dan sonra Ankara’da İlköğretim müfettişliğine atanmıştır. Koçak tarafından Baykurt’u desteklediği savlanan “resmi görüş”le Baykurt’un ilişkisi budur.  

A. H. Tanpınar ise, aynı yıllarda İstanbul Üniversitesi’nin el üstünde tutulan seçkin bir üniversite öğretim görevlisidir. Türk Dili ve Edebiyatı’nın en önde gelen adıdır. 1953, 1955, 1957 yıllarında kendi isteğiyle ve devlet olanaklarıyla yurt dışı gezileri yapmış, çeşitli kongrelere katılmıştır. 

“Sanatın siyasal iktidar ve siyasal alan karşısında ilk kez bu dönemde belli bir özerklik kazandığını belirtmiştim. Ama Tanpınar'ın aradığı güvenli, güvenceli özerklik değildi bu. Sanatçı devletten özerkleşiyor, hatta özgürleşiyor, ama 30'lu ve özellikle 40'lı yıllarda edindiği kurumsal güvenceleri de (yurt içi ve yurt dışı burs, sergi ve yayın imkânı, idari görev, parlamento üyeliği, elçilik) yitiriyordu. . Bu kopuş, bütün bir dönem boyunca Türkiye'nin kültürel Batılılaşmasının göstergesi ve ölçütü sayılmış olan klasik müzik alanında izlenebilir. Türkiye'nin ilk klasik Batı müziği bestecileri olan "Türk Beşleri"nin (Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Cemal Reşit Rey, Ferit Alnar, Necil Kazım Akses)  Rey dışında hepsi, 1923'ten sonra devlet bursuyla Paris ve Viyana'da eğitim görmüşlerdi; (…)”  (O. Koçak, 1920’lerden 1970’lere Kültür Politikaları, Kemalizm, s 406-407.) 

Koçak böyle yazıyor… 1950 sonrasında “Türk Beşleri”nden bile esirgenen yurt dışı geziler, resmi görevler vb. Tanpınar’a en az üç kez arka arkaya sunulmuş… Tanpınar’ın bu olanağı elde etmek için birçok milletvekiline, yetkili yerdeki eş dosta yalvaryakar içerikli mektuplar yazmış olması da işin başka bir boyutu… 

Tanpınar’ın yazın yaşamı baştan sona yakından incelendiğinde, kendi deyimi ile “yekpâre” bir bütünlük göstermediği de çok açıktır…   

Orhan Koçak’ın devletin kültür ve eğitim politikalarının belirlenmesinde kendisine geriye çektiği, kültür ve sanata belli özerkliğin sağlandığı bir dönem olarak tanımladığı Demokrat Parti’li yıllarda bu özerkliğin başka birçok belirtisinin yaşandığını da biliyoruz... 19 Kasım 1951 tarihinde Mecis’te yapılan gizli bir oturumda askeri yargıç Şevki Mutlugil olarak tanıtılan bir kişi, Meclis’e Köy Enstitüleri’nin nasıl bir komünist yuvası olduklarını açıklayan ayrıntılı bilgiler vermiştir. Bu bilgiler arasında ABD’de yerliler arasında ilkel site araştırması yapmış Niyazi Berkes’in Hasanoğlan Yüksek Köy Enstitüsü’ne getirilip konuşturulduğu, Köy Enstitüleri’nde köy müziği bestelerinin sol elle yapıldığı, Hasanoğlan Köy Enstitüsü müzik salonunun orak şeklinde kurulmuş olduğu da vardır. Askeri savcının verdiği adlar ve kanıtlar arasında, Çifteler Köy Enstitüsü’nde öğrencilere “Kiromozov Kardeşler” (dava dosyasına Karomozov adı Kiromozov olarak geçmiştir –bizim notumuz-) adlı komünizm propagandası yapan bir kitabı okutmuş Asiye Eliçin hakkında süren yargılama da bulunmaktadır.   

Aynı yıllarda, Yunanistan’a, 1944 yılında başlamış iç savaş nedeniyle, 1947 tarihli Truman doktrini uyarınca bolca ABD yardımı akıtılmaktadır. Sol kanattaki antifaşist direniş örgütü ELAS’ın savaşı yitirmiş olmasının nedeni de, birçok kaynak tarafından bu ABD yardımı olarak gösterilmektedir. Türkiye’de de Yunanistan’da olduğu gibi bir “kızıl tehlike”nin varlığı, iktidar tarafından kanıtlanmaya çalışılmaktadır.

Saygın edebiyat eleştirmenimiz Koçak da bu iktidarı, kültür ve eğitime özerklik tanıyan bir iktidar olarak tanımlamaktadır. 

Meclis’in aynı oturumunda söz alan Reşat Şemsettin Sirer, kendi bakanlığı döneminde muhalif milletvekili olan Adnan Menderes’e Köy Enstitüleri’ni kapatmak için nasıl mücadele etmiş olduğunu aktardığını ve yıllar önceden onunla işbirliği içinde olduklarını açıklayacak, söz alan Menderes de “çabasını desteklemenin bir ülke görevi olduğunu, kendisini tebrik ve teşvik ettiğini” söyleyecektir. (Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 628.)

Orhan Koçak’a göre 1939-1950 yılları arası, “göreli restorasyon” yıllarıdır. Bu yıllar arasında 1933 yılında Ankara Halkevi kütüphane sorumlusu iken İstiklâl Mahkemesi Başkanı Necib Ali ve Halkevi Müdürü Nafi Atuf Kansu tarafından “Kemalizmin ideologu” olması önerilmiş, Polis Enstitüsü’nde Basın ve Propaganda adlı dersin öğretmeni olarak görev almış Niyazi Berkes’in kürsüsü, Danıştay karşı çıkınca Meclis kararı ile elinden alınmıştır. Berkes, kulağına “sonunun Sabahattin Âli gibi olabileceği” fısıldanarak yurtdışında yaşamak zorunda bırakılmış, böylece kültürümüz “restore” edilmiştir. Aynı Berkes’in adı, 1951 yılındaki gizli Meclis oturumunda “kızıl komünizm” kanıtı olarak dile getirilecektir!

 

Tanpınar’da Evrilme 

Yaratıcı ruhun emrindeki sanatıyla Jungcu arketipler arasında bir anadan kopuş anının ve Osmanlı çöküşünün ruh sarsıntısı içinde ille de Dede Efendi, ille de Itri diye gezinen Tanpınar, ünlü Erzurum denemesinden sonra yaşamla ve halkla ilgili ilginç saptamalar da yapar: “Asıl yolculuğu galiba üçüncü mevki vagonlarda aramak lâzım. Gerçek hayatı halk arasında aramak lâzım geldiği gibi.” (Tanpınar, Beş Şehir, s 74) İnsanı “bir ölüm makinesi” olarak betimlese de çalışmanın, mutluluğun yaşamda yol açtığı değişimin de ayrımındadır: “İnsanlar çalışırken ne kadar mesut oluyorlar! Yaratmanın hızı, onları içlerinden kavrayıp kurduğu zaman bu ölüm makinesi ne kadar güzel, ne temiz bir âhenkle işliyor! Sonra insanoğlu mesut olunca sütün varlık nasıl değişiyor, ölüme kadar her şey nasıl sevimli, cana yakın oluyor, hiçbir şey kendi alın teri kadar bir insanı tatmin edemez. Çalışan insan kendi varlığında hüküm süren bir âhengi bütün kâinata nakleder. Hayatın biricik nizamı bu âhengin kendisi olmalıdır. Böyle olunca her şey değişir, peşinde koştuğumuz muvazeneyi buluruz. Şüphesiz bugünün büyük meseleleri var. Fakat hiçbiri kanla halledilemeyecek, insan ruhu kendi gerçeklerine erişene kadar bu acıyı çekecek.” (Tanpınar, Beş Şehir, s 77) 

Çoğu kez karamsar, yılgın bir ruh durumunu yansıtan Tanpınar’ın tren koridorlarında karşılaştığı yoksul ve zavallı bir kadında tanığı olduğu yaşam sevinci karşısında şaşırması da olağan bulunmalıdır. “İşte o zaman hakiki neş’enin ne olduğunu anladım… sağlam bir yaşama aşkı bu kalpte ve etrafındakilerde, yerinden sökülmesi imkânsız bir ağaç gibi kökleşmişti. Izdırapları olduğu için ümit etmesini de biliyorlardı. Yaşama sevinçleri hiç kaybolmamıştı. Ne kadar sıhhatli bir gülüşleri vardı! Bir gün bu ihtiyar kadın, bana tesadüfen içine düştüğü bir bayram kalabalığını anlattı; daha henüz bu kuvvetle bir mizahı Türk romanında ve hattâ en meşhurlarında bile görmedim. Görmesini bilen ve gördüğü ile kendini avutup eğlenen bu insanlara, kendi düşüncelerimin güneşe kapalı ülkesindeki yapmacık merhametiyle acımaktan o gün kurtuldum. Çünkü onlar benim bilmediğim, mahrum bulunduğum bir hayat kaynağına sahiptiler. Gülmesini ve yaşamasını biliyorlardı.” (Tanpınar, Ülkü dergisi, nr 41, 1 Temmuz 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 57) O yoksul kadında ve kadının anlattığı bayram kalabalığında, tüm tekil söylemlere ve iktidar dillerine karşı, gülerek, kılık değiştirip başkası olma erdemliliğini göstererek, tüm hiyerarşilere meydan okuyarak direnmesini becermiş halk kültürünün kendisi olarak, çoğul dilli direnişi canlanmaktadır. Kendi yaşamının kırklı yıllarından sonra o ihtiyar kadında bulduğu yaşam sevinci Tanpınar’ı önce şaşırtacak, sonra da ağır ağır değiştirmeye başlayacaktır. 

Tanpınar’ın toplumu değerlendirmesi de tamamen bulunduğu İstanbul koşulları içerisinde olacaktır… “Türk romanının başlangıcındaki imkânsızlıklara kadın ve erkeğin beraber yaşamaması, hayatın kapalı ve tek taraflı olmasını da ilave etmelidir. Kadınsız bir cemiyetin hayat tecrübesi tabiatıyla tam olamazdı.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Romana ve Romancıya Dair Notlar, Ulus 19 Eylül 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 62) 

Kadın, Anadolu’da, saray derebeyliğinin ve Sünni İslam’ın tekil kültürle henüz üstünü örtemediği geniş topraklarda erkeğinin yanında, omuz başında sürdürür yaşamını… Ama üstkültürde temsil edilme olanağı bulamamıştır. O olanağı sağlayacak olansa, Tanpınar’ın “terbiye ve tahsil sistemlerinin tebeddülü mazi ile bağımızı çok derinden kıran” diye andığı değişimler olacaktır. 

“Hayat Karşısında Romancı” (Ülkü nr. 41, Temmuz 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 57) başlıklı yazısında “Büyük romancının kuvveti işte bu yaşama sevincini kendisinde öldürmemekle başlar” diyerek bir zamanlar şaire ve şiire uygun görmemiş olduğu yaşam sevinci ve birey içselliği üzerinde konuşur. Düz yazı geleneğimizde insan iç dünyasının çok da önemli görülmediği, bunun gerisinde de pek sözünü etmek istemese de “psikolojik tefahhus”u kısır bırakmış İslami inancın bulunabileceğini söyler (Romana ve Romancıya Dair Notlar”, Ulus 19 Eylül 1943, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 60). 

Bir yandan da bir “yekparelik” ardındadır Tanpınar... “Hakikaten bu Abdulmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda millî ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekindiği rokoko nakışlar gib, dışta kalır ve sadece eskinin yekpâreliğini bozar.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s 134) 

Bir saray kültürünün ve çoğul halk kaynağının dışında kalmış bir üstyapı sanatının dünü, bugünü, yarını birbirine bağlaması hiçbir zaman olası değildir; olamazdı da… Tanpınar’ın ve onu bir süreklilik odağı gibi görenlerin, bir kez daha yineleyelim, göremediği gerçeklik budur… Süreklilik gösteren tek kültür, iktidarların tekil dili dışında kendi yaşam olanağını sürdürebilmiş çoğul halk kültürü ve bu çoğulluğu içselleştirmeyi başarmış, yenidendoğuşa uğratabilmiş bireycil sanat yapıtı kurulumu olabilir… 

Tanpınar’ın “yekpareliği” nasıl sağlanacaktır, buna ilişkin bir ipucu bulmak isteriz yapıtlarında… Huzur’un kendisinin neredeyse tıpkısı olan kahramanı Mümtaz cami cami dolaşıp Itrî’den, Dede Efendi’den parçalar mırıldandıkça, fetih döneminin geride kalmış parlak günlerini iç çekişlerle andıkça, hatta bu uğurda sevdiği kadın Nuran’ın o günün gereklerine, çok doğal bazı bedensel dürtülere yönelmiş düşüncelerini kulak arkasına atıp, kadın “hareket”ten söz ettikçe, o, ölümü anımsatıp onu da kendi iç çöküşüne ortak olmaya çağırdıkça, eskiyle yeni arasında nasıl bir köprü kurulmuştur; bir türlü anlayamayız. Yaşamında ilk kez bir kadın tüm “mahremiyetini” ona açmıştır. “Lâkin Mümtaz en müstesna ve mahrem yaşantısını bir ucundan yaratıcısının ‘Aşka Dair’ felsefesine bağlamadan edemez: ‘Bu ancak derin ve karanlık zamanda biz bilmeden, mevcut olmadan evvel hazırlanmış şeylerin neticesi olabilirdi. Tek başına tabiat bu yakınlığa varamazdı Bir insan kendi içinde bir başka insanı bu kadar kuvvetle bulabilmek için, sade tesadüfler kâfi değildi.’” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, s 136) Yaşamdaki her şey, derinden derine işleyen bir yazgının gereğidir; “yekparelik” de bu öncesi ve sonrası belli, değiştirilemez yazgının kendisidir sanki…

 

kırılmanın sorumlusu kim?

Tanpınar’ın CHP Konferanslar Dizisi içinde verilmiş 1940 tarihli kitapta yayınlanmış “Milli Bir Edebiyata Doğru” başlıklı yazısı, onun hakkında önemli veriler taşır (Edebiyat Üzerine Makaleler, s 89-97). “Vakıa sarihti. Bütün cemaat çeyrek asrı geçen bir zamanda, kendi hayatının, zevkinin ve emeğinin mahsulleri olan eserleri beğenmiyor.” (agy, s 90)

1940’tan yirmi beş yıl (çeyrek asır) geriye gittiğimizde 1915 yılı ortaya çıkıyor. Bu ne demek? Tanpınar, Orhan Pamuk ve günümüzdeki kimi diğer edebiyatçılar gibi düşünmüyor. Kırılmayı, kesintiyi Cumhuriyet yapmamış… “Tanzimat’ müteakip gelen nesilden itibaren yepyeni ve çok Avrupalı bir edebiyat vücuda gelir.” (agy, s 91) Sonra da, hani Yahya Kemal’in “Rönesans”ı vardı? Demek ki Yahya Kemal’in Fikret ve 1912 yılına, Tanpınar’ın üstadı Yahya Kemal’e taktığı “Rönesans” madalyası pek de Rönesans değilmiş. Halk, hatta aydınlarımız, sanatçılarımız tutmamış. Böylesine yığınlar içinde benimsenmemiş bir tarz Rönesans olamaz…

“Türk cemiyeti yaşamak iradesiyle garplılaştı” diyor Tanpınar (agy, s 91). Buna bir itirazı yok. Tanzimat’tan sonra oluşmuş o Avrupalı edebiyatın yerine Yahya Kemal’i ya da eskiyi koyalım diyor… “Hakikatte ise Yahya Kemal’in formülü tahmin ettiğimizden daha kat’i bir şekilde doğru idi… (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 90) “Hakikatte bir edebiyat ve sanat ancak kendi an’anesi içinde yenileşebilir. (…) Eski âlemimiz dardı, küçük ve cahil kaldığı noktaları çoktu, fakat tamdı, yekâre idi ve her köşesini kendimiz tanzim etmiş ve onu tanzim ederken manevî benliğimizi vücuda getirmiştik. (…) Bir şiir dili vücuda getirmiştik ki, istinat ettiği unsurlar itibariyle çok sunî olmasına rağmen, harikulâde renkli, nüanslı ve tedaileri itibariyle çok zengindi.” (Tanpınar, agy, s 92) Böylece, bu “yekpareliğin”, tamlığın, saraya, Divan Şiir ve Edebiyatı’na ait olduğu ortaya çıkıyor… “Yekparelik” içinde on milyonlarca Anadolu insanına ait kültürün, sanatın yeri yok… “Hangimiz bir Itrî’yi, bir Dede Efendi’yi, bir Şâkir Ağa’yı, bir Eyyubî Bekir Ağa’yı bir Hâfız Post’u, bir Derunî Mehmed Efendi’yi, bir Tab’ı Mustafa Efendi’yi biliyor ve tanıyoruz. Hattâ bu sanatkârların eserlerinin çoğu kaybolmuş olduğu gibi mevcutlarının nasıl okunacağını ve çalınacağını bilmiyoruz.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 94) 

 

“memlekette halk da varmış…”

Şimdi sıra geliyor halka, diğer tarafa… “Gazetelerden takip ettiğim iki üç dava bana bu memlekette halkın, münevverin mevcudiyetinden bile şüphe etmediği kesif bir hayatı olduğunu öğretti.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 96) İyi ki şu gazeteler varmış memlekette… “Halkımız bizim zannettiğimizden daha çok kesif yaşıyor, seviyor, eğleniyor, nefret ediyor, velhâsıl hayat dediğimiz oyunu bütün ciddiyetiyle oynuyor. (…) Ve biz bunu bilmiyoruz. (…) Sivas’ın, Kayseri’nin, Kütahya’nın, vatan coğrafyasının her köşesinin kendine mahsus hayatı var. Yalnız bizim bu hayat hakkında bilgimiz yok. Daha iyisi, bir nevî sevgi kıtlığı bizi onu görmekten menediyor.” (Tanpınar, agy, s 96) Son derece içtenlikli bir durum saptaması... Bu “hayat” bilinmediği için onun yarattığı, onu temsil eden ve aynı zamanda çoğaltan yüzlerce yıllık kökleri olan halk kültürü de bilinemiyor… 

“Bir kere kendimizi bilmeğe, kendimizi tanımağa ve sevmeye başlayalım. O zaman millî edebiyat dediğimiz muammanın kendiliğinden halledildiğini göreceğiz. Çünkü o zaman okuduğumuz kitapların kendi ağzımızdan ve haberimiz olmadan konuşmasından kurtulacağız, onun yerine bütün bir mazi, yenileşmiş bir an’ane ve mahpus, gayr-ı şuurda kalmış temayülleriyle çok müessir ve derin iştiyaklarıyla, sıcak ve kanlı realitesi ile bütün bir hayat konuşmağa başlayacaktır.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 96) 

Kendi yaşamımıza yabancı, sözcükleri bilinmeyen, manzumları belli kalıpların dışına çıkamayan “Divan Edebiyatı” değil midir, kendi ağzımızdan ve haberimiz olmadan konuşan kitap? En azından bir avuç seçkin entelektül dışındaki geniş yığınlar için böyle değil midir gerçeklik?

Tam da Tanpınar’ın istediğini yapmadı mı “Erken Cumhuriyet Dönemi” kültür ve eğitim politikalarının öncüleri? Yüzde sekseni Osmanlı üstkültüründen “bihaber”, köylerde yaşayan halkın kültürünü Batı’daki tüm insanlığa ait olması gereken bilgi ve yöntem kaynakları ile buluşturmaya uğraştılar. Doğrusu, Tanpınar’ın üzerinde titrediği ve bütün bir “mâzi” olarak gördüğü Divan Edebiyatı’na da çoğunlukla önem verilmediğini, üzerinde durulmadığını kimse söyleyemez... 

1960lı yılların sonlarında geçen, yaşamı sorgulayarak tanımaya, yöntem araştırmaya ayrılması gereken lise yıllarımızda, “failatün failatün failün” kalıplarını ezberlemek için kan tere batmıştık. 

Halk kültürü ve Anadolu’ya ait tarih Yahya Kemal ve başlangıçta Tanpınar için oldukça yabancıdır. “Eski” ya da “tarih”, Malazgirt’le birlikte başlar. “Bize ait” olandan söz edildiğinde, bir “Türk-İslamcı” sanat yaklaşımı içindedirler… İslamiyet öncesi Türk kültürü, Anadolu’daki diğer halk ve kültürlerin Osmanlı üstkültür yapısı içerisine girememiş varlığı Yahya Kemal’i de Tanpınar’ı da çok ilgilendirmez. Ancak 1939 yılında yapılan bir söyleşide bizde “öz şiir Yunus Emre ile başlar” (Aramak, nr 6, Eylül 1939, Mücevherin Sırrı, s 169) diyen Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Divan Şiiri ve aruz konusundaki inadı yavaş yavaş kırılacak, 1950’li yıllardan sonra halk kültürünün zenginliğinden söz etmeye başlayacak, 1954 yılında Azra Erhat’ın kendisiyle yapacağı bir söyleşiden önceki notları arasında “son zamanlarda mizaha, hicve meylettiği şüphesiz” anlatımı yer alacaktır (Azra Erhat, Yeni İstanbul nr. 1646, 19 Haziran 1954, Mücevherin Sırrı, s 233). 

Tanpınar, daha sonraki yıllarda, dilin halk ve şair tarafından yapılabileceğini, “sanatla hayatın birbiriyle teması” ve günlük dilin sanata akması ile yenileşmenin mümkün olabileceğini söyleyerek yenileşme ile değişim konusunda umut verir… “Muharrirlerimizde yabancı tesirler arayacağımız yerde kendi seceremizi bulmaya çalışacağız, köklerimize yaklaşmak isteyeceğiz. Ve her yabancı tesirleri de o zaman, her millette olduğu gibi tabiî bulacağız. Yani milli hüviyetimizle dünya konserine gireceğiz,” (A. H. Tanpınar, Edebiyat Âlemi, y. 1, nr. 13, 14 Temmuz 1949, Mücevherih Sırrı, s 193) diye başlar ama, köklerimizi, dil bakımından Yahya Kemal’de, en çok Nedim’de, Şeyh Galip’te bulur (agy, s 194). 

 

Rönesans’ın kaynağı…

Ulus gazetesinde 28 Mayıs 1943 tarihinde yayınlanmış “Halk Destanlarından Millî Bir Edebiyata” başlıklı yazıda Tanpınar’daki değişimin bir yüzü gözlenebilir olmuştur. “İslâmî kültürün kendine has telâkkilerinden ve şiir dünyasından ayrıldıktan sonra büsbütün başka kıymetler sezmeye başladığımız halk muhayyilesinin mahsullerine doğru bu gidişin hakikî mânası Türk tarihini ve Türk ruhunu yeni bir ufuktan görmekti.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 97) “İslami kültür”den bu ayrılık, Yahya Kemal ve Tanpınar’ın arzuları dışında, tüm karşıt ısrarlarına karşın tarihin akışı içinde gerçekleşmiştir. Burada Cumhuriyet denen özneyi çok da suçlu ilan edemiyor Tanpınar; Tanzimat’tan başlayan bir süreçtir bu… “Bunda memleket içindeki değişikliklerin mühim bir hissesi olduğu gibi, yabancı edebiyatların teşkil ettiği kuvvetli örneğin hissesi de vardı.” (Tanpınar, agy, s 97) 

Yeni bir kaynak, başka bir yöneliş gerekiyor… “Ne hâlâ asîl ve güzel taraflarına büyük bir gururla bağlı bulunduğumuz klâsik eski (Yahya Kemal ve Tanpınar’a göre orada kalmalıydık ama olmadı), ne de muhtelif anlayışlarla kopya ettiğimiz… garp, bizim için böylesi bir kaynak olamazdı. (…) O halde bu Rönesansı nereden ve neye, hangi mebdelere dayanarak yapacaktık?” (Tanpınar, agy, s 97) Rönesans hâlâ olmamış demek! 

“Elbette ki, akla ilk gelen şey, o zamana kadar mevcudiyetine pek az ehemmiyet verdiğimiz folklor, halk şâirleri, halk masalları, destanlar, velhâsıl halkımızın alt tabakasında uyuyan zenginlikler olacaktı.” (Tanpınar, agy, s 97-98) Yazının tarihi Mayıs 1943… Tanpınar bazı zorunluluklar sonucu, istemeyerek de olsa yeni bir kaynağa doğru giderken başkaları yolu çoktan geçmek üzeredir. “Halk tabakasında uyuyan zenginlikler”, altı yedi yıldır birileri tarafından Çifteler’de, Kızılçullu’da, Pulur’da, Akçadağ’da, Cilavuz’da, Gönen’de, Beşikdüzü’nde, Pazarören’de, Anadolu’nun yirmi ocağında Batı kültürüyle vuruşturularak çoktan canlandırılmaya girişilmiş… Tanpınar’sa, kendince bir halk kültürü tanımı ardındadır. “Çünkü bütün bu Dede Korkut masalları, bu Köroğlu’lar, Tahir ile Zühre’ler, Aslı ile Kerem’ler büyük Türk destanının parçaları ve Anadolu fethinin kahramanlık hikayeleri ile beraber milletimizin bütün dış görünüşlerinin altında samimiyetle, inançla yaşadığı bir hayatın mahsulüdürler ve muhtelif merhalelerinde milletimize ve harsımıza ait birçok realitelerle doludurlar.” (Tanpınar, agy, s 98) Halk kültüründeki çoğul yaşama ait öğelerin henüz tamamen ayırdında değil Tanpınar… Kuttöreler, seyirlik köylü oyunları, fıkralar, Nasreddin Hoca’nın, Keloğlan’ın, hatta kendi yanı başında, İstanbul sokaklarında yaşamakta olan Karagöz’ün, ortaoyununun derinliğine, çoğulluğuna uzaktır… 

“Çocukları onlarla korkutarak uyuturlar, yoksulları onlarla avuturlardı.” (agy, s 99) Oysa ki, halk kültüründe korku ve kasvete büyük ölçüde yer yoktur. “Aslında kasvet, Romantik döneme kadar, bu dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 75)

Tanpınar’a göre “Karagöz, ortaoyunu, meddah hikayeleri gibi halk sanatlarımız”, “daha ziyade halk komedisi sahasında kalmak şartıyla az çok karakter sanatlarıydı.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 121) Ziya Gökalp’in Karagöz’le ortaoyununu halk seyirlik sanatları, yani geleneksel Türk tiyatrosu olarak değerlendirmiş olduğu, Karagöz’le Hacivat’ın çekişmelerinin, Türk’le Osmanlı’nın, yani o zamanki uygarlıkla kültürün çekişmesi olarak görmesi daha zengin ve kaynağına yakın bir bakış açısını işaret eder (Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, s 65). 

Arada bir halktan uzak kalmışlığını görüp halk kültürüne yönelmiş olsa da, 1950’ye varırken bile, “geçirdiğimiz inkılâplar, dil değişmeleri, terbiye ve tahsil sistemlerinin tebeddülü mazi ile bağımızı çok derinden” kırmıştır demektedir (Ahmet Hamdi Tanpınar, Akşam, y. 32, nr. 11120, 26 Eylül 1949, Mücevherin Sırrı, s 199). “Evvelâ Yahya Kemal ile aruz, ev ve sokak Türkçesi’yle en saf şiir ifadesini birleştirdi. Fakat tıpkı Yunus’un veya bu ad altında tanıdığımız eserin büyük gayreti çiçek açtığı senelerde İran şiirinin ve aruzun Türkçe’ye hakim olması gibi tam bu şiir dilini ve mısra üstünlüğünü bulduğumuz anda hece vezni çıktı. Hece veznini benimseyen nesiller veya şairler onu folklordaki ıttıradından, hattâ darlığından kurtarmaya çalışırken serbest şiir modası edebiyatımızı istilâ etti. Böylece her millet, her türlü yeniliğin yanında asıl kendi sazı olan klasik mısraı muhafaza ederken biz ölçüsüz kaldık. (…) Bizim ise iki nazım şeklimiz var. Sonra da ikisini birden bırakmış gibiyiz. Bence büyük halk kitlesine inebilmek için şiirimiz bu vezin anarşisinden kurtulmalı, eski şiirimizin ahengini, o yüksek sesi, edayı yeni sazla birleştirmelidir. Bütün yenilikler ve hürriyetler sonra gelmeli! Evvela bir veznimiz olmalıdır ve bu vezin klasik diyebileceğimiz devrin sesini, halk şiirinin hususiyetleriyle beraber içine almalıdır.” (Tanpınar, agy, Mücevherin Sırrı, s 199-200) 

Değişiyor, yenileşiyor Tanpınar; olması gereken, bir sanatçıya yakışanı da budur. Yine de, hiç olmazsa “vezin” diyor… Artık veznin klasik devir sesini “halk şiirinin hususiyetleri” ile birlikte içermesini de kabul etmiştir… 

Yıkıntılar, susmuş sazlar, ıssız yollar, dertli âşıklar vardır Tanpınar’ın Anadolu imgeleminde… “Bütün Anadolu kasabalarının eski payitahtın sokaklarına küçük bir dünyalık uğruna seril-seril döktüğü biçâre çocukların hikayesi onun macerası değil midir?” (Tanpınar, Halk Destanlarından Milli Edebiyata, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 99)

“’Arı biziz bal bizdedir’ diye haykırıyorlar. Fakat biz henüz bu daveti lâyıkıyla işitemiyoruz. Milliyeti milletin dışında, halkçılığı büyük garp matbaalarının seri mamulâtında aramakta devam ediyoruz.” (Tanpınar, Halk Destanlarından Milli Edebiyata, Ulus, nr. 783, 28 Mayıs 1943, Edebiyat Üzerine Makalaler, s 99) Yıl 1943’tür ve Tanpınar henüz görememişse de, arının çağrısını çoktan duymuştur birileri… Her bir Köy Enstitüsü’nde yüzlerce arının işlediği, binlerce köyün etkin bir şekilde katıldığı, Batı bilgi ve yöntemlerinin de kullanıldığı kovan, Kepirtepe’den Cilavuz’a, en Batı’dan en Doğu’ya, çoktan kurulmuştur… 

Bir gün sonraki Ulus yazısında da Ahmet Kutsi Tecer’den beş altı yıl önce dinlemiş olduğu Köroğlu piyesi üzerine düşüncelerini yazma gereği duyar Tanpınar. Tecer’den ilk dinlediğinde beğenmiş ve korkmuş olduğunu anımsamaktadır… Sultana karşı halkçı bir ayaklanmadır tema; sığlık ve çetin görünmektedir… Tanpınar’ı korkutması da kaçınılmazdır. Tanpınar’a göre Köroğlu’nda karşılaştığı dostluk temi “bizim edebiyatımız için yenidir.” “Artık biliyoruz, destanlarımızdan yeni bir edebiyatı kurma daima mümkündür. (…) Çok temenni ederim ki, Köroğlu tek başına kalmaz. Halk dediğimiz yaratıcı varlığın hazırladığı hazinelerle temasımız arttıkça varlığımızın birdenbire çok ve çok başka şekilde zenginleşeceğine inandığım için bunu kuvvetle ümit ediyorum.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 103) 

1950’li yıllardan sonra halk kültürü kendisini üstkültürde de belli etmeye başlamış, yenidendoğuş çabası ürünlerini vermiştir… “Halk şiiri bugün çok moda… Ve bu da tabiî güzel bir şey. Bir taraftan büyük kütle ile o sayede münasebet peyda ediyoruz. Diğer taraftan dil, resmi teşebbüslerin dışında ve başka türlü zenginleşiyor. Bizim halk edebiyatımız, tarihimizin zarurî bir neticesi olarak daima feyizli kalmıştır. (…) Bu itibarla asrımızda Türkiye, bir istisna teşkil edecek kadar, halka ait modaları zengin bir memlekettir. Fakat bu zenginliği musikide, halk sanatlarında hakikî addetmelidir. Yâni nağme ve motif olarak, buradan çok büyük şeyler çıkar.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Son Telgraf Söyleşisi, 4 Ocak 1952, Mücevherin Sırrı, s 217)

1949 tarihli 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi kitabının giriş yazısında yazılı alana aktarılmış halk kültürü öğelerinin “resmi kültüre muhalif” duruşlarından söz eder ama bir eksiklikleri olduğunu da vurgular. “Yine halk hikayelerine dönersek resmi kültürün türlü cereyanlarına az çok mukavemet eden ve az çok şahsiyetlerini muhafaza eden bu eserlerin, meselâ Köroğlu’nda olduğu gibi, bu cins destan ve hikayeden beklenen seviyeye birçok parçalarında erişemediklerini veya şîfahi an’anesinde uğradığı değişikliklerde onu kaybettiklerini söyleyelim.” (Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s 27)

Sürekli değişen, zaman zaman birbiriyle çelişen anlatımlar buluruz Tanpınar’ın edebiyata ve halk kültürüne bakışında… 1957 yılında Mustafa Baydar’la yaptığı söyleşide dilde Yunus’a yönelinmiş olunmasını “9 asırlık aruz tecrübesinin inkârı” olarak görür, bunu geçici bir durum olarak adlandırır ve “Yunus’a rağmen diyebilirim ki Türk mısraının sesini Bâki, Nedim gibi şairler verir” itirazını seslendirir… En önemlisi de, bu söyleşiyi “Çünkü hayat her şekilde ve daima güzeldir” diyerek bitirmesidir. 

 

sonunda, değişen Tanpınar…

1959 yılında yayınlanmış “Türk Edebiyatı’nda Cereyanlar” başlıklı makalesinde maziye çok daha nesnel bakabilen, Divan Şiiri karşısındaki tutumu değişmiş, başka bir Tanpınar görmekteyiz. “… Türk münevveri ve dolayısıyle edebiyatı beş asırdan beri âdeta devamlı şekilde şehirlisi olduğu İstanbul’dan çıkar. Milli Savaş’tan sonra Ankara’nın hükümet merkezi olması ise edebiyatımızın gerek dil, gerek zihniyet bakımından değişmesine sebep olur. Edebiyatımıza bugün hâkim olan Anadolucu realizm ve halkçılık mistiğinin başlıca âmillerinden biri bu hâdisedir. Bugünkü Türk şiirinin mühim bir sayısını Ankaralı şairler yapar. Atatürk inkılâplarıyla gelen değişiklikler yüzünden edebiyatımız şu veya bu fikir etrafında geniş bir anket hâlini almıştır. İyi bir dikkat bu edebiyatın mevzu itibariyle hemen hemen bütün memleket coğrafyasına dağıldığını bize gösterir. (…)

Hakikatte, Türk edebiyatında İslamlaşma devrinden başlayarak bütün tarih boyunca devam eden bir dil meselesi vardı. Bilhassa XIV’üncü asırdan sonra Fars ve Arap edebiyatlarının ve bu dillerin gramerinin tesiri altında kalan ve şairden şaire çok keyfi bir şekilde bu dillerin lugatını kullanan Divan Şiiri (Farslar’dan aldığımız şekilde kullandığımız aruzla yazılan ve medrese tahsili görmüş yüksek tabakaya mahsus bir zümre edebiyatı –bu zümre edebiyatının en ateşli savunucusunun bir zamanlar Ahmet Hamdi Tanpınar olduğunu anımsayalım-bizim notumuz-) teşekkül edince bu dil meselesi, Garp milletlerinin edebiyatlarında pek az görülecek şekilde birbirinden büyük farklarla ayrılan bir zümre ve tabaka edebiyatlarının doğmasına sebep olmuş ve hemen hemen Cumhuriyet devrine kadar süren bir zevk ayrılığı beslemiştir. Bu ayrılığın derecesini anlatmak için yüksek tabakanın Araplar’dan gelen aruz vezniyle şiir yazdığını, Halk ve Tekke edebiyatlarında ise İslâmlaşma’dan evvelki vezin olan hece vezninin devam ettiğini söyleyelim.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 105) 

Bir zamanlar aruzdan başka vezin kabul etmek istemeyen Tanpınar, 1959’da aruzlu, Divanlı edebiyatın bir Ortaçağ sürdürümü işareti olduğunu görebilecek olgunluğa gelmiştir. “Hakikatte, eski medeniyetimiz birçok müesseselerde İslâm Ortaçağı’nı sonuna kadar devam ettirmiştir, demek yanlış olmaz. Fakat asıl mühim olan şey zevk ayrılığı değildi. Yüksek tabaka edebiyatçılarının medrese kültürüne, İran zevkine bağlılıkları yüzünden Türkçe nesrin teşekkül etmemiş, hatta Türk gramerinin ve herkesçe kabul edilmiş bir lugatın tespit edilmemiş olmasıydı. XVIII’inci asrın ortasına kadar Türkçe’nin ilim dili olarak kullanılmaması da bu neticeyi doğuran âmiller arasındadır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 105)  

Tanpınar’daki değişimin Anadolu’da Cumhuriyet’in başlattığı halk kültürünün Rönesansı ile ilgili olduğu çok açıktır. “Yenidendoğuş”a uğramış Anadolu, Cumhuriyet kültür ve eğitim politikalarına “karşı tez” olarak gösterilmiş Tanpınar’ı halk kültürüne, gülmeceye, yaşam sevincine yakınlaştırmayı başarmıştır. Tanpınar’ı Sabahattin Ali’yle, Markopaşa’yla Aziz Nesin’le, Nazım Hikmet’le, Rıfat Ilgaz’la, Orhan ve Yaşar Kemal’lerle tanıştıran güç, Anadolu yenidendoğuşudur… “Bu son on senenin en büyük hususiyeti yukarıda bahsettiğimiz gibi edebiyatın Anadolu’ya yerleşmesi, daha doğrusu mıntıka mıntıka Anadolu’nun kendi muharrirlerini yetiştirmesidir. Filhakika 1908’den sonra yetişenlerde olduğu gibi muharrir artık memleket içinde seyahat etmez, belki yetiştiği memleketin şartlarını arar. İşte Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Samim Kocagöz, Kemal Bilbaşar’ı kendilerinden evvelkilerden ayıran teknik, üslûp, hatta fikrî seviye itibariyle aralarındaki farkları bir çeşit hâlislik telâkki eden hususiyetleri budur. Bu saydığımız isimlerden Orhan Kemal daha ziyade Adana havalisinin ve oradaki içtimaî şartların romancısıdır. Ve şüphesiz teknik itibariyle içlerinde en sağlam odur.

İnce Memed’iyle 1955 roman mükâfatını alan Yaşar Kemal’in sanatını sâdık bir röportajla hülâsa etmek mümkündür. (…) Yaşar Kemal’in bir hususiyeti de köylüyü iyi tanıması ve bilhassa folklora yakından âşina olmasıdır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yeni Türkiye, 1959, s, 343-374, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 126)

Tanpınar, yazın yaşamı boyunca giderek genişleyen bir bakış açısı kazanmıştır; sanatta özgün diğer yaklaşımlara ve halk kültürüne daha hoşgörüyle bakar olmuştur. Aruz, Divan Şiiri ise hiç dinmeyecek bir eski göz ağrısıdır… 1959 tarihli aynı yazının bitişinde haklı ve derin bir iç çekiş vardır sanki… “Halk dili ve halk edebiyatı ile olan geniş bağlarına rağmen, genç nesiller eski kültürün büyük bir tarafına ve bu yüzden de o kadar peşinde koştuğu insanın bir tarafına hemen hemen yabancıdır. (…) O kadar zengin an’anesi olan folklorun büyüsü onlara meselâ şiirde altı asırlık bir gayretle elde edilmiş olan şeyleri ve bilhassa eski klâsik şiirin asıl zaferi olan geniş ve dolgun sesi unutturmuş gibidir.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 128) 

Cumhuriyet gazetesinin 6 Eylül 1960 günkü baskısında yer alan “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar” başlıklı yazısında on beş yıl öncesine göre bile çok farklı bir Tanpınar vardır karşımızda. Yalnızca gelişkin bir nesir geleneğinin olmadığını söylediği “şark hikayesi”ne değil, “şark şiiri” ve bir zamanlar yere göğe sığdıramadığı “şark musikisi”ne bakışı da çok değişmiştir. “Şark maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışta ona verdiği değişiklikle kabul eder. Telkin ettiği ilk hususiyetle yetinir. (…) Garp ise onu daima elinde evirir çevirir, zihninin karşısında tutar, ondan birtakım başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda bu maddeyi başka bir şey denecek hâle getirir. (…) Filhakika muhayyile, bir his veya fikri yahut bir imajı nesiller boyunca tekrara düşmeden bütün imkânları ile yoklamak, mahiyetini değiştirene kadar onunla derinden uğraşma, bu suretle dili herhangi bir kalıplaşmağa imkân vermeden zenginleştirmek ise, buna şark şiirinin tarihinde pek az rastlanır. (…) Bu o kadar öyledir ki, şarkta muhayyile yoktur demek pek de yersiz bir iddia olmaz. (…) Musiki de aşağı yukarı böyledir. Şüphesiz klâsik musikimiz halk havaları ile beraber dünyanın en zengin denebilecek nağme hazineleridir. Bu musikiye ben bağlıyım. Fakat eksiklerini de inkâr edemem.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 130-132) 

Kemalizm’i “reddiye”ci bulan Hasan Bülent Kahraman, Tanpınar’daki bu değişim için ne diyecektir? Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri adlı yapıtında Doğu kültürünün nesneye bakışını değerlendirirken, Tanpınar, Doğu üstkültürüne yönelik benzer bir yorumu kendisinden 35 yıl önce başka bir biçimde dile getirmektedir… Derebeyi üstkültürünün nesneye bakış açısını eleştiren bu bakış açısı, bir Divan Edebiyatı, aruz eleştirisi yerine de geçebilir. Tanpınar’daki değişimin kaynağında da “reddiyeci” Cumhuriyet yenidendoğuşu vardır… Tanpınar’ın bu yazısında açığa çıkan bakış açısı Sabahattin Eyüboğlu’nun Batı ve Doğu kültürleri arasında kurduğu ilişkiye büyük bir koşutluk gösterir. H. B. Kahraman ve Orhan Koçak’tan, Tanpınar için de “gizli Oryantalizm” ya da “Batı kültürü karşısında oluşmuş ayna metaforlu” bir bilinç yapılanması eleştirisi beklemek hakkımız olmalıdır…

Halk havaları da artık “Büyük Garp Musikisi’nin yanına konabilecek yegâne büyük musiki ananesi” olan “Itri’nin, bir İsmail Dede’nin, bir Bekir Ağa’nın eserleri” (1938- Bugün gazetesi) yanında yerini almıştır… Yedi sekiz mezarda birden yatan ve “Türkçe’nin içinde uçan bir yıldız olmağı, öyle görünmeyi tercih eden”  Yunus Emre’nin çoğulluğu ve gücü, onun kendi kişiliğine ve Orhan Gazi dönemi ikinci imparatorluğu girme girişinde olanların yapısına bağlanarak tanımlanmış ve böylece halk kültürünün gerçek niteliklerinin üstü örtülmüş olsa da (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s 135-138), Tanpınar, aruzun, Divan Şiiri’nin tutkulu âşığı olmanın çok ötesindedir artık… 

Şimdi Orhan Pamuk’a, Tanpınar’ın yaşamını ve edebiyata bakışındaki değişiklikleri izledikçe içimizde büyüyen o soruyu sormanın zamanı gelmiştir: Hangi Tanpınar’dır yüzyılımızın en büyük yazarı? Aynı soruyu Orhan Koçak’a da yöneltebiliriz: Hangi Tanpınar’ı “milli bir yazar” olarak okumalıyız? 1932 yılında toplanan “Türkçe ve Edebiyat Muallimleri Kongresi”nde liselerden Divan Edebiyatı dersinin kaldırılmasını öneren Tanpınar’ı mı, gezip dolaştığı her yerde Itri’yi, Dede Efendi’yi görüp işiten ve bu kültürü bizi ayakta tutabilecek tek miras olarak gören Tanpınar’ı mı; Huzur’un yazarını mı, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün gülmeceli, çoğul bakış açılı, kendisiyle ve ustasıyla dalga geçebilmenin sanatsal erdemine ulaşmış, Osmanlı kültürünü eleştiren yazarını mı?

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde yenileşmiş Tanpınar… 

Tanpınar’ın tüm yapıtları içinde Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kanımızca çok ayrı bir yeri vardır. 1950’lerde belirginleşmiş Tanpınar değişimi orada taçlanmıştır… Saatleri Ayarlama Enstitüsü, bir olgunluk devri yapıtı olarak kurmacanın önde tutulduğu, söz sanatlarının, parodik dilin kullanıldığı, gülmecenin metne iyice sindiği Bahtin’in “yarı komik yarı ciddi” tür olarak tanımladığı “çok sesli roman” başlığı altında incelenebilecek farkklı bir biçim ve içeriğe sahiptir. Saatleri Ayarlama Ensitüsü’nde, kahramanı Hayri İrdal’ın enstitüye girmeden önceki durumu ve girdikten sonraki yaşamı arasındaki ayrım, Tanpınar’ın yaşamı boyunca geçirdiği evrilmenin, hatta devrim sayılabilecek değişimin de romana yansıması gibidir. 1961 yılında yayınlanmış son roman, Tanpınar’ın gerçekten de “roman” olan en önemli yapıtıdır. 

Tanpınar, bu son romanında, Muvakkit Nuri Efendi’yi Şeyh Ahmet Zamanî Efendi’ye dönüştürerek, onu da Dördüncü Mehmet’le ilişkilendirmiş, böylece, bir zamanlar kendi yaptığı gibi tarihin sayfaları arasında soyluluklar, fetihçi ruhlar arayan kendi düşünce geçmişi ile dalga geçer olmuştur. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün Abdüsselam Bey’inde, Seyit Lûtfullah’ında, “mâzici” Tanpınar’ın, Yahya Kemal’in parodik canlandırılmışlıkları yaşamaktadır…

Biçemde kullandığı, gülmece, ironi, parodik söylem ve kullanılan söz sanatları, tekil anlamlılığı paramparça edecek bir güce sahiptir. Haluk Sunat, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Bergsoncu “tanrısal evrilme”nin dışına taşmış, sanata bakış açısında bir tür devrim yapmış olan Tanpınar’ın farkına varamamıştır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile birlikte, önceleri Bergsoncu ve Jungcu bir anlayışla, ruhun ölümsüzlüğüyle zamanın içinde yaşamayıp tüm zamanları içinde yaşatan, nitelik bölümsüzlükle “yekparelik” ardında olan Tanpınar, şimdi zamanın içinde yaşamaya başlamıştır. Roman, tüm zamanları yaşanan andaki güce toplayan modernist bir bakış açısıyla i