KÖPRÜDE YAŞAMAK

Ortaçağ toprağının egemeni korkudur: Tanrı korkusu, cehennem korkusu, patron korkusu, imam korkusu, ceberrut baba korkusu, infazcı aile meclisi korkusu.

Altmış, yetmiş yıl kadar öncesinde, toplumca yürüdüğümüz, aydınlığa giden yoldaysa, nefrete karşı sevgi, korkuya karşı gülmece egemendi… 

Kültürbilimci Mihail Bahtin, Rönesans için “korkuya karşı gülmecenin zaferidir, grotesk halk kültürünün zaferidir” der. Bizim yarım kalmış Rönesansımız’ın mimarları Köy Enstitüleri’ni kuranlar da korkuyla savaştılar, karanlıkla savaştılar. O savaşın başını da enstitülerin yarıtıcılarıyla onların halk kültürü kaynağından alıp çıkardığı çoğul gerçekçilik ve imgelem ustaları çekiyordu…

Yüzlerce yıldır derebeyi saltanatının karanlık ortaçağ kültürü ile kararttığı Anadolu taprağı, eğitmenler hareketi ve Köy Enstitüleri ile birlikte müthiş bir değişim ve yenileşmeye sahne olmuştu. Sadık Aslankara, Köy Enstitülü yazar ve şairler üzerine yazdığı “Enstitü Beşlisi” başlıklı yazıda, (Cumhuriyet Kitap Eki, 12 Nisan 2007, sayı 895) bu yazarların yazınımıza getirdiklerini sıralarken “Köy Enstitülü yazarlar, kendilerine yabancı gelebilecek bir alandan içeri adım atarken, bu arada yabancı yazarları okurken dut yaprağından ipek üreten ipekböceklerinin yaptığına benzer biçimde bize özgü yazın üretebiliyor.  (…) Halkın yazınla güncel bağlamda ilişkisini yoğunlaştırıyor” saptamalarını sıralıyor. Aslında, onların yaptığı bu sayılanlardan çok daha önemli ve “çağ açıcı” özellikler taşır. Anadolu halk kültürüne ait, gülmecenin önde tutulduğu bir çoğul gerçekçi bakış açısı, bu yazar ve şairlerle birlikte kültürel üstyapıya taşınacak, dilde ve düşüncede devrimci ve büyük yenilikler doğuracaktır. 

Halk kültürünün üstkültüre, edebiyat ortamına taşınmasında ve evrensel bilgiyle yenidendoğuşa uğratılmasında büyük yerleri olmuş Köy Enstitüsü kökenli yazarların ayrımında olduğu insancıl ve tarihcil zenginliklerimiz, eleştiri ortamımız tarafından algılanamamıştır. “Köy romanı” eklektik tanımlaması içinde, grotesk halk kültürü ile kaba gerçekçilik aynı şeylermiş gibi gösterilmeye çalışılmıştır. 

Seçkinci, derebeyci anlayışı yansıtan bir aydın kesimi edebiyatımızda halk kültürü öğelerini taşıyan yapıtları “köy romanı” yaftası ile karalayıp dışlar ve kanon diyebileceğimiz genel anlayış içinde gözden düşmesine yol açarken, bu yapıtları savunmaya kalkan “toplumcu” kesim de bu edebiyatı, “halkın çile ve sıkıntılarını yansıtan” bir tarz olarak tanımlamış, yavan ve kuru bir yergicilikle yetinerek türü değersizleştirilmiştir. Bahtin, “Rabelais ve Dünyası” adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllardı toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir.  (Rabelais ve Dünyası, s 20.)

17. yüzyıldan sonra romantizm ve klasizmin Rönesansçı Rabelais romanı karşısında gösterdiği yüzeysel bakış açısı, bizde de “halk edebiyatı” karşısında yinelenmiştir.  

Köy Enstitülü yazarların öncülük ettiği, köy yaşamını konu edinmekle birlikte kentsel alana ve özellikle göçe ve kültürel kırılmalara da uzanan edebiyat türü, gülmeceye dayalı değişim ve yenileşme gücünü taşıyan özel bir niteliği barındırmaktadır. Dursun Akçam’ın tüm yapıtları, bir kısmı adlarından başlayarak (Öğretmeni Kim Öptü, Generaller Birleşin, Sevdam Ürktü, Dağların Sultanı) gülmeceyi ana öğe olarak kullanmış iken, bir köyde ağalığa karşı köylü kalkışmasını konu edinmiş Kanlıderenin Kurtları’nda bile gülmenin ve kutsal tekil söylemleri bir eğlence öğesi olarak kullanmanın metnin ana dokusunu oluşturduğu açıkça görülebilmektedir.  Kanlıderenin Kurtları’nda köy halkı bir yandan kuraklık nedeniyle ahır süpürgesinden bezetilmiş Kepçehatun ile yağmur duasına çıkmaktadır (İlhan Başgöz’ün Folklor Yazıları’nda geniş ele aldığı bir ritüel...) Süpürgenin kendisi zaten karnavalcı, şenlikci bir öğedir (Rabelais ve Dünyası, s. 299; Korkunç İvan’ın feodal kastlara karşı mücadele eden Opriçnina adlı, hiyerarşi karşıtı askerlerinin sembolleri de süpürgedir)... Ayrıca ahır süpürgesinin kullanılmasıyla, hayvan dışkısı, süpürgeye katılmış ikinci bir karnavalcı malzeme, grotesk halk kültürü öğesi olarak anlatıda yer almaktadır.  

Romanda, kuraklık nedeniyle adak kesilmesini ve kendilerine de birer parça et düşmesini bekleyen köylüler aralarında konuşmaktadırlar. 

Allahın kızı Maviş: “İpini kıran gelmiş anam babam! Hele çocuklara bakın,  kara sinekler gibi sarmışlar tepeyi! Bir pişi kır kişi!”

Cenkçi: “Öyle söyleme maviş bacı. Çocuklar melaîkedir. Onlara vermek daha da sevaba geçer.”

Maviş: “Bizim köyün kadınları da sıçanlar gibi, illedevam melâike kunnuyorlar.” (Kanlıderenin Kurtları, s 438-439) .

“Kunnamak” hayvanların doğum eylemi için kullanılan yerel bir deyimdir. Kadınların doğumu farelerin yavrulamasıyla özdeş kılınarak Rönesansçı karnavalcı geleneğin insanla hayvan ve doğa arasındaki ayrımları silikleştiren tarzı oluşturulmuştur. 

Ümit Kaftancıoğlu’nun Dönemeç adlı yapıtında arka arkaya karnavalcı diyaloglar sıralanır.  “Azrail gelmiş canım aliyer/ Yar gelmiş yarrağım elliyer.” (s 57-58) “Ara yere atım/ kuru yere götüm” (s 61) “At elin / Göt elin” (s 62) “İt yatağında kırık ekmek.” (s 77) “Koca diye iti kırkanlar” (s 137.) 

Kara Kotan öyküde, öykünün adı Kara Kotan olmasına karşın öyküde toprak sürme eylemiyle ilgili bir edim yoktur. Yeter’le kocası Loplop arasındaki cinsellik kotanın toprağı sürmesiyle koşut gösterilmektedir.

Yeter, tarla keşfi için köye at binip gelecek yargıçları on beş kilometre öteden yayan getirecek kocası Loplop’u beklerken su ısıtmıştır. Tavukları kesip temizleyecek, yemek için pişirecektir. Isınmış suyla birlikte gönlünden başka şeyler geçirmektedir. Bu arada tavuklara atlayan horoz Yeter’i iyice bu düşünceye yoğunlaştırmıştır. “Senin yediğin halaldır, o ki arka arkaya iki tavuğu da hakladın…” (Dönemeç, s 56)

Loplop eve geldikten sonra, birliktelik Yeter’in beklediği yere varmaz, Loplop yıkanırken önünü de kapatmaktadır. “Deey köyün o baştan bu başa bildiği soykanı benden mi saklıyorsun?” diye sorar Yeter (Dönemeç, s 59.) 

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlarımızın karanlık ve korkuya karşı verdikleri savaşımın bir eşini Batı Rönesansı’nda, Rabelais romanında bulabilmekteyiz. 

“Rahip Jean, manastır çan kulesinin gölgesinin bile bir kadını daha doğurgan yapacağı yolunda bir iddiada bulunur. Bu imge bizi derhal groteskin mantığına götürür. Bu mantıktaki ‘ahlak bozukluğu’nun bir abartısı değildi sadece. Nesne kendi sınırlarını ihlal eder, kendi olmayı bırakır. Beden ile dünya arasındaki sınırlar bilinir, ikisinin birbiriyle ve çevredeki başka nesnelerle kaynaşmasına giden yol açılır. Çan kulesinin (bir kule) fallusa ait yaygın grotesk imge olduğunu hatırlayalım.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 340.)

Kaftancıoğlu’nun yapıtlarında Yelatan adlı dağın adı sıkça geçmektedir. Dönemeç öykülerinden Süpürge’deki erkek kahramanın adı da Yelönü’dür. “insani ve hayvani özelliklerin kombinasyonunun en eski grotesk biçimlerden biri olduğunu biliyoruz” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 346…)  

Talip Apaydın’ın Tütün Yorgunu’nda roman kahramanı Osman romanın başında bir tür delilik saplantısı gösterir, elleriyle sürekli tütün dizmeye başlar. Romanın sonuna kadar tema bu davranış biçimi üzerine yoğunlaşır. Yoz Davar’da çoban Musa romanın başından sonuna ağanın adamlarıyla müthiş bir kavga içindedir ama her soluklanışında çırağıyla anası üzerine söyleşir, gülmecenin önde olduğu diyaloglar kurar. 

Dönemin köy yaşam koşullarını ve o yaşamın en önemli özelliği olan grotesk kültürel öğeleri üstkültüre, edebiyata taşımış Enstitü kökenli yazarlar Anadolu’nun geleneksel seküler yaşam biçimini de işlemekte, bu anlamda imgesel bir çığır açmaktadırlar. Fakir Baykurt’un Irazcasına, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Telli Ana’sına, kadar, edebiyatımızda yozlaşan toplumsal yapıyla kavgalı, kadın kimliğini ortaya koyarak direnen kadın tiplemeleri, karakterleri olmamıştır. Anadolu kadını, kendi kültürel gerçekliği içinde yazın alanında yeniden yaratılamamıştır. 

Çağdaş kültürümüzde, halk kültürü yansımalarını, imececi davranış biçimlerinin imgesel alanda canlandırılması ile de görebilmekteyiz. Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar’ında, Dursun Akçam’ın Kanlıdere’nin Kurtları’nda toplumsal dayanışmayı, paylaşımcılığı, birlikte kavgayı vurgulayan bir anlam zenginliğini çok açıkça izleyebiliriz. 

Yazın alanında, halk kültürünün varoluş ölçütü, yazınsal metinlerdeki anlatıcı ile kahraman ve karakterlerin yer aldığı düzlemlerin çözümlenmesi ile de görülebilecektir. Türkçe yazında, Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlarla birlikte anlatıcı ile kahraman ve karakterler arasındaki söylem düzlemleri birbirine iyice yakınlaşır. Bahtin, çoksesli roman türü için örnek seçtiği, üzerinde ayrıntılı çalışmalar yaptığı Dostoyevski’nin yaratıcı dehasını açıklarken şunları söylüyor: “Dostoyevski’nin yaratıcı dehası, anlatıcının sesiyle kahramanların seslerini aynı düzlem üzerinde yan yana getirerek, hiçbirine fazladan bir otorite barındırma olanağı tanımayarak romanda dile gelen karşıt bakış açılarını daha yüksek bir düzeyde senteze ulaştıran bir anlatı yapısından özenle kaçınarak çoksesli bir özgürlük ortamı yaratır..” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 97- 100)* 

Batı rönesansının ana yapıtlarından olan Rabelais romanı ile Köy Enstitüsü kökenli yazarlarımızı yakınlaştıran diğer bir özellik de halkın konuşma dilini anlatının ana yörüngesi olarak tutmaları ve biçemsel olarak “takma ad” karşısındaki tutumlarıdır. 

“Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Burada Rabelais’in sözlü biçeminin dikkat çekici bir özgüllüğüne değiniyoruz: Onun özel ve cins adları arasında, modern edebi biçemde görmeye alışkın olduğumuz gibi kesin bir ayrım yoktur. Bu, özel ve cins adları ayıran çizgilerin belirsizleşmesinin, övgü-sövgünün bir takma ad altında ifade edilmesi gibi bir amacı vardır. Başka bir deyişle, eğer bir özel ad, sahibini niteleyecek şekilde açık bir etimolojik anlama sahipse, artık bir özel ad olmaktan çıkar, takma ad olur.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 493)^

Bahtin’in Rabelais romanı için yaptığı bu biçemsel buluş, Köy Enstitülü yazarların yapıtlarında kendini yenileyen önemli bir değerlendirme olarak anlam kazanır. Kanlıderenin Kurtları’nın kahramanları: Turizmeci Cimşit, Cenkçi, Gurbetçi, Cinci Emoş, Allahın kızı Maviş diye sıralanıp gider. Loplop, Yelönü, Tuntul, Gud’un oğlu, Kel Dırı da Kaftancıoğlu’nun kahramanlarından kimilerinin adlarıdır. 

Köy Enstitülü yazarlarla birlikte söyleşimsellik de nitelik değiştirmiş gibidir. Bollaşan diyaloglar, köylü içsesine ve insan içselliğine ulaşabilmeyi sağlar. 

Edebiyat alanına, şiirlere, öykülere, romanlara akan bu yeni imgelem, edebiyatın bir zenginliği olmanın dışında çok önemli bir işlev üstlenecektir: Anadolu insanının algılama, deneyimleme, bilgi edinmesinde devrimci bir değişimin yolu açılmıştır. Onlara kendi duygu diliyle, kendisi olma bilinciyle seslenen yeni bir imgelem dünyası doğmuştur. “Edebi sözün değer-biçici ve okuru inandırmaya yönelik olma karakteri, kendini en açık edebiyat eleştirisinin retorik geleneğinde en iyi bildiği alanda, yani başta ‘şiirin kraliçesi’ eğretileme olmak üzere, mecaza dayalı ‘söz sanatlarında’ belli eder. (…) Mecazi ifadeler, düz ifadeden farklı olarak, konuşanın yöneliş ve tutkularına işaret eder; böylece sadece çıplak hakikati vurgulayan basit ifadenin tersine, ruhta şu ya da bu fikrin izini bırakır.’” (Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, s 13.)

Köy Enstitülerinin ilk mezunlarını veriş yılları, Türkçe gülmece kültürün Markopaşa geleneği ile doruğa çıktığı bir zaman dilimine denk gelir. Sabahattin Ali, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz adlarının yaktıkları halk kültürü meşalesini Anadolu’nun yirmi bir ayrı ocağından çıkıp gelen halk çocukları taşımaya başlayacaklardır. 

Halk kültürünün yenidendoğuşa uğratılırak üstkültüre taşındığı, gülmece öğelerinin sanat ve edebiyat içinde önemli yer tutmaya başladığı dönemde göze batan üçüncü değişim, Nazım Hikmet’in şiirde açtığı serbest vezin kapısıdır. 

1946 dan sonra aydınlığa, “gülmenin korku karşısındaki zaferine” doğru üzerinden yürüdüğümüz sağlam yolun yerini çürük bir köprü aldı. 12 Eylül, bu anlamda en büyük darbeyi vurdu kültür ve imgelem alanımıza… Günümüze gelindiğindeyse, “sol” ve “sosyal demokrat” kimi politikaların kendi bilinen çizgilerinden ödün vermeye başladıklarını, halk yığınlarına egemen olmuş kimi emperyalist-gerici göstergelere, sembol ve simgelere oy avcılığı için kucak açtıklarını görüyoruz. Televizyon kameraları önünde çarşaflı bayanlara parti rozeti takan CHP Genel Başkanı Deniz Baykal’a Başbakan Tayyip Erdoğan, “Doğru yoldasın, dik dur” diye seslenmekte, Baykal da ünlü boğaz temizlemeleriyle böldüğü yanıtında “sağ olsun, ben dik duruyorum…” demektedir. 

Türkiye AB Karma Komisyonu Eşbaşkanı Joost Lagendjik de “çarşafı türbanla karşılaştırılamayacak ölçüde bir simge olarak görmekle birlikte!” CHP’deki gelişmeyi olumlu bulmaktadır… 

Yenilikten, değişimden, özgürlüklerden yanayız diyerek, çarşaf giyene türban takana düşman olunması doğru değil elbet... O insanlarımız, hinoğluhin emperyalizmin kültürel oyunlarıyla kendi özgün yaşam biçimlerinin dışına taşma şaşkınlığını göstermiş, kendini ikinci cins olarak tutsaklığa adamış analarımız, bacılarımızdır. Ama, televizyorlar karşısında düzenlenen çarşaflı türbanlı özel gösteriler, oy bezirgânlığı değil de nedir? 1940’ların sonunda CHP benzer bir politika izlemiyor, din bezirgânlığı konusunda Demokrat Parti ile yarışmıyor muydu? Bu yarış kapattırmadı mı Köy Enstitüleri’ni? O günkü koşullarda dincilik konusunda Demokrat Parti’yle yarışa giren, Cumhuriyet’in kazanımlarına ihanet ederek oy kazanmaya uğraşan CHP, ne katmıştı Türkiye’ye? 

Ayrıca, kim, aslı varken, emperyalizmin, tarikatların güdümündeki siyasal bir parti varken, kopyasına, taklitine oy verir?

Dünyanın egemenleri ve işbirlikçilerinin bize sundukları orta çağ seçeneğine karşı özgür yaşamı savunanlara, korkuya karşı gülmeceden, yaşamın sürekli değişiminden yana olanlara çok iş düşüyor bu köprünün üstünde…

Hele de kendini “Yeni Kuşak Köy Enstitülü” bilenlere…  

 

alperakcam@gmail.com